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篇1

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺(tái),這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩化特征。在審美體驗(yàn)論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動(dòng)力,審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng),而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過的自主地位,它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來說明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個(gè)媒介體,主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā),通過對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對(duì)人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對(duì)作品本位、形式本位、語言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問,召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時(shí)或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)?，F(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對(duì)意義上的,也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn),那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對(duì)“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個(gè)層次構(gòu)成:文字性語感,文學(xué)性語感中的表層語感,文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號(hào)感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語言系統(tǒng)的意義。同時(shí),程序編配又將語感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng),使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體。可見,在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時(shí)期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實(shí)世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識(shí),是一種對(duì)“語言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對(duì)語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時(shí)期語言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性,即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語言本身的價(jià)值,而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后,對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng),黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻,來表達(dá)這種語言本體論的自省,他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對(duì)語言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語言形式的本體論觀念（10）,對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動(dòng)”著,規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而,語言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號(hào)學(xué)論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對(duì)語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語言符號(hào)體系。語言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對(duì)語言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時(shí),易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動(dòng),人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無疑問對(duì)所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻?！保?2）

于是,近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識(shí)和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟:首先,面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級(jí),取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級(jí)無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評(píng)家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時(shí)期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng),一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時(shí),取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對(duì)日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型,價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系,又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立;它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀(jì)八九十年代的中國,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng),也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報(bào)》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》,《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》,尋找的時(shí)代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》,《文學(xué)批評(píng)》1987年第6期。

篇2

論文首先要有簡(jiǎn)明而涵意豐富的題目。即題目應(yīng)概括全文，簡(jiǎn)短明了，引人注目。

(一)內(nèi)容

1、能概括全篇論文主要內(nèi)容棗全文縮影。

2、包含有關(guān)鍵詞(實(shí)詞)。

3、應(yīng)能反映文章的科學(xué)假說。

4、準(zhǔn)確、易懂的學(xué)術(shù)語言棗避免文藝性、夸張性、廣告性語言。

(二)要求

1、簡(jiǎn)短：一般不超過25個(gè)字，簡(jiǎn)潔明了，實(shí)事求是。例如：益智顆粒治療血管性癡呆的臨床研究。

2、具體：包括具體研究?jī)?nèi)容，不能抽象、籠統(tǒng)、含蓄和過大。例如：高血壓病的研究、中西醫(yī)結(jié)合治療腫瘤。

3、引人注目，富有創(chuàng)意，使人看到題目，愿意讀下去，了解具體內(nèi)容。例如：溫運(yùn)陽氣藥在急性黃疸肝炎治療中的作用、 復(fù)方丹參滴丸治療心絞痛(不穩(wěn)定、變異、心梗后)。

(三)注意事項(xiàng)

1、動(dòng)筆前想標(biāo)題，寫完后定標(biāo)題。

2、反復(fù)推敲，刪除無用虛詞如，“關(guān)于”、“研究”、“觀察”、“系統(tǒng)”等。

3、題目中不使用縮寫詞、專用詞、化學(xué)分子式等不易看懂的詞。

4、題目中一般不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

二、作者和單位

(一)作者資格

1、對(duì)課題設(shè)想、設(shè)計(jì)、實(shí)施、數(shù)據(jù)處理及論文學(xué)術(shù)性解釋有貢獻(xiàn)者;

2、起草論文或作重要、嚴(yán)格修改者;

3、對(duì)論文內(nèi)容負(fù)責(zé)，拍板定稿，可以解釋問題者。

(二)要求

1、真名、全名。

2、按貢獻(xiàn)排序。

篇3

關(guān)鍵詞：粵劇陶藝瓦脊公仔

多年來，專家學(xué)者對(duì)粵劇和佛山石灣陶塑藝術(shù)研究與探討的有關(guān)論文、專著為數(shù)不少，這些論著分別對(duì)粵劇和石灣陶塑藝術(shù)成就有過精辟的論斷。但對(duì)粵劇影響下的佛山石灣陶塑藝術(shù)相互影響的淵源關(guān)系的論述甚少。佛山是粵劇的發(fā)源地，也是陶塑藝術(shù)之鄉(xiāng)?；泟∨c陶瓷作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術(shù)和藝術(shù)。它們不僅給佛山帶來不可估量的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美等，并且它們?cè)诎l(fā)展過程中相互滲透、相互影響。

粵劇與佛山的淵源

粵劇，又稱廣東大戲、廣府戲等，誕生于明朝中期。明朝開始，受“外江戲”之影響較大，最盛行的外江戲班是安徽的徽州班和湖北的漢劇班，粵劇唱腔的二黃、梆子、西皮與漢劇的很相似。即為此故，廣東本地人組織的戲班出現(xiàn)了，而當(dāng)時(shí)上演的仍是“外江戲”，其中有些較具規(guī)模的戲班還雇下一艘大船，順著河道走南闖北，在各處演戲，演員宿舍、器材布景就在船上，這些戲船多漆上紅油以作記認(rèn)，又稱“紅船”。正是這些戲班拉開了粵劇發(fā)展史的序幕?；泟≌菂R聚了諸腔之長，并吸收廣東當(dāng)?shù)氐母鞣N聲腔曲調(diào)發(fā)展而成。因此聽起來既有梆子腔的古樸高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黃腔的流暢蒼勁，又有廣東樂曲的輕盈俏麗，數(shù)百年來一直是本地民眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。

佛山是粵劇的發(fā)源地。佛山“瓊花會(huì)館”建于明代中葉，是最早的粵劇行業(yè)組織。至今，粵劇行內(nèi)仍有“未有八和，先有吉慶，未有吉慶，先有瓊花”之說。明代，佛山民間演戲活動(dòng)繁盛，本地戲班相繼出現(xiàn)。嘉靖年間，建立了戲行會(huì)館，稱為瓊花會(huì)館，館址設(shè)在佛山大基尾，因供奉戲行祖師“華光”，故又稱之為“瓊花宮”，為本地戲班藝伶排練、教習(xí)、切磋藝術(shù)之地，也是當(dāng)時(shí)戲班管理的機(jī)構(gòu)。在會(huì)館附近的水涉頭邊立下一石碑，上刻“瓊花水涉”四字。藝伶在水涉上落戲箱，乘船到各地演出。瓊花會(huì)館的出現(xiàn)，說明佛山已成為當(dāng)時(shí)粵劇發(fā)展的中心。

清朝，佛山戲劇活動(dòng)相當(dāng)興盛，因不斷吸收廣東音樂、民謠曲律，改用粵語演唱，融入南派武術(shù)，使用大鑼、大鼓、大笛、喉管，形成了生動(dòng)傳神、語言通俗、聲腔獨(dú)特、武打新奇的風(fēng)格，是群眾喜聞樂見、雅俗共賞的一大地方劇種。粵劇戲班以紅船做交通工具巡回演出，故粵劇藝人又被稱為“紅船子弟”。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)佛山鎮(zhèn)方圓十?dāng)?shù)里之地已有大小戲臺(tái)30余個(gè)。清代有這樣一首竹枝詞：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節(jié)，萬人圍住看瓊花?！笨梢姰?dāng)時(shí)粵劇活動(dòng)之盛?；泟〗?jīng)過數(shù)百年兼收并蓄，不但流行于粵、桂、港、澳、臺(tái)地區(qū)，并隨著粵籍僑民散居各地，傳播到美洲、澳洲、歐洲、非洲，成為海外擁有最多觀眾和最有影響力的劇種之一，成為世界文化的重要組成部分。

現(xiàn)在佛山粵劇枝繁葉茂?；泟≡诿耖g的演出不絕如縷，榕樹下、公園里、文化站中，隨處可聽到人們的唱和；走在大街小巷，也常有廣東小曲把你的耳朵叫醒，那是輕快愉悅的《荔枝頌》，那是傳唱不衰的《帝女花》，那是氣勢(shì)高昂的《步步高》……據(jù)了解，佛山目前有正式名稱的私伙局206個(gè)，加上居民家庭中無名無姓的，私伙局?jǐn)?shù)

量已超過400個(gè)?；泟≈两襁€是佛山市井文化中最重要的形式。

粵劇對(duì)瓦脊公仔的影響

瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是專門用于屋脊建筑裝飾上的，故稱“瓦脊”。采用陶塑人物、動(dòng)物、花卉進(jìn)行裝飾，體現(xiàn)了嶺南民間建筑裝飾的濃郁的地方文化特色。由于它的題材常以某一些故事或戲曲為內(nèi)容，一些規(guī)模較大的瓦脊往往像長卷國畫一樣，展現(xiàn)故事的主題情節(jié)，或由若干出折子戲的故事片內(nèi)容聯(lián)合組成整條瓦脊陶塑。這類如連環(huán)畫般的陶塑長卷，需要若干甚至數(shù)百人物雕像，以瓦脊為舞臺(tái)，以陶塑人物為“演員”，才能組成整條陶塑瓦脊。屋脊建筑裝飾上，有單面和雙面瓦脊，安放于屋頂正脊的多為雙面，一般正反的題材是不一樣的。單面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的創(chuàng)始人是康熙年間的石灣著名陶藝家文如壁，技藝精湛，作品為大眾所喜愛。后來其子孫繼承其藝，將大批歷史、戲曲、傳說故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品種內(nèi)容更加豐富多彩。

石灣人喜愛粵劇并熟識(shí)粵劇。上了年紀(jì)的石灣人每談到粵劇都津津樂道，從事陶藝的人對(duì)于粵劇有著濃烈興趣，他們當(dāng)中有些師傅善于研究粵劇舞臺(tái)上的表演技法。石灣人對(duì)戲劇中的歷史故事和神話故事很熟悉，對(duì)于劇中出現(xiàn)的人物各種行當(dāng)、臺(tái)步、情節(jié)、扮相都心中有數(shù)，可見石灣人與粵劇的關(guān)系是非常密切的。

誠然，粵劇對(duì)佛山陶瓷最明顯的影響就是石灣的“瓦脊公仔”。是一種高浮雕藝術(shù)，把高浮雕陶塑裝置于屋頂瓦脊的寬面中，是一種風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)裝飾。石灣藝人將粵劇連臺(tái)大戲的故事、人物移動(dòng)到瓦脊的寬面，由動(dòng)的表演藝術(shù)變?yōu)殪o的高浮雕藝術(shù)，這是它的主要特色。人們看到裝置在瓦脊上的人物故事，表現(xiàn)出明麗紛繁的色彩，襯托著脊梁高聳、檐牙凌空的建筑物更顯其雄偉壯觀的氣魄。我國南方氣候潮濕、高溫多雨，經(jīng)過高溫?zé)频耐呒?，耐高溫、抗腐蝕、不怕熱脹冷縮，久經(jīng)風(fēng)雨依然色彩明麗。然而，作為建筑裝飾的“瓦脊公仔”，突出其鮮明性和耐久性特色，也成為陶塑建筑高浮雕藝術(shù)裝飾而備受尊崇的原因。“瓦脊公仔”高峙在屋頂上，一節(jié)一節(jié)連接砌成。所有大小人物、動(dòng)物都一定向前傾斜，讓下面觀賞者抬頭仰望恰好成為平面相對(duì)的視角，一目了然看得清楚。各種作品所處的空間上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各種飛禽走獸翱翔漫游，奔馳騰躍，栩栩如生。各類花卉小草絢麗繽紛。它們上下堆疊，左右摩接，層次分明，互相呼應(yīng)，連綴成為一個(gè)藝術(shù)整體。

著名的古建筑佛山祖廟、廣州陳家祠、羅浮山?jīng)_虛觀的屋脊上都分別裝上了石灣制造的人物瓦脊。這些“瓦脊公仔”，內(nèi)容大多數(shù)取自粵劇中的題材、中國歷史故事和神話故事?；泟　⑷宋锬樧V及表演程式對(duì)石灣陶塑瓦脊的影響比較深，如《姜子牙封神》《穆桂英掛帥》等。民間故事《牛郎織女》之類的題材在陶塑藝術(shù)中也得到反映。在小小見方的瓦脊上，塑造的粵劇場(chǎng)面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，亭臺(tái)樓閣布景逼真，如同在戲臺(tái)上看到栩栩如生的人物一樣，在鼓樂聲中作精彩演出。這些“瓦脊公仔”都是分別在同治、光緒年間由文如壁、均玉等店家制造。這些陶塑也是粵劇舞臺(tái)人物服裝的真實(shí)寫照，陶塑藝人對(duì)粵劇有深刻的了解，他們采取某些戲劇情節(jié)，捏制出穿著特定的戲服的人物輪廓。有的就請(qǐng)粵劇名藝人對(duì)泥塑人物服裝表情身段進(jìn)行鑒定，然后定型入窖燒制。精致生動(dòng)的“瓦脊公仔”歷來受粵劇觀眾的稱贊。從“瓦脊公仔”可以看到粵劇服裝造型的地方特色。當(dāng)年的陶塑藝人不僅掌握高超的造型工藝本領(lǐng)，而且深刻了解粵劇的表演藝術(shù)。陶塑人物的戲裝打扮，也嚴(yán)格遵守戲行規(guī)矩，有所謂的“寧穿破，不穿錯(cuò)”。扮相亦有種種區(qū)別：文武有別，善惡有別，貧富有別，貴賤有別，老少有別，番漢有別。帝王將相的打扮：蟒袍玉帶，圓領(lǐng)闊袖，袍腳刺繡著水和云的圖案，上身和兩袖刺繡龍蟒花紋，有團(tuán)龍蟒、大龍蟒和散龍蟒花紋。歷史戲《斬黃袍》的趙匡胤及三國戲的曹操、劉備一般穿紅色蟒?；泟〈蠖荚谛厍坝兴^“護(hù)心鏡”，用紅、黃、藍(lán)、白、綠五種顏色的扎帶從胸前繞扎于后。這些粵劇服裝造型都能從瓦脊陶塑看到。從瓦脊陶塑武將盔頭額前看到有一小塊圓形的頭插裝飾，稱“結(jié)子”，粵劇大花面、二花面插圓圈空心的結(jié)子，不涂臉的角色插圓形呈蜆殼形的結(jié)子。瓦脊陶塑人物戲服的男披風(fēng)、女披風(fēng)，釋道僧尼裝，宮女裝和梅香裝等，現(xiàn)在舞臺(tái)上用得仍較普遍。瓦脊陶塑女裝有一種“竹葉肩”，現(xiàn)在舞臺(tái)上已不多見了。粵劇風(fēng)格的二花面、大花面和公腳等角色，在“瓦脊公仔”中表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、神氣十足。

從“瓦脊公仔”人物也可看出廣東刺繡戲服特色。雖然不直接表現(xiàn)各種色彩，但戲服的刺繡圖案是豐富多樣的，有佛山剪紙圖案花開富貴、龍鳳呈祥，廣東刺繡圖案如鴛鴦嬉荷和獅子滾球等。早在唐代興起的廣東刺繡是我國四大名繡之一?！巴呒构小鄙系膽蚍D案，卷草蔓藤表現(xiàn)得流暢婉轉(zhuǎn)，蓮花蓮瓣顯示出清雅優(yōu)美。蓮花出淤泥而不染，是純潔無邪的寓意，故在戲服上描繪荷花蓮葉的就很普遍。從“瓦脊公仔”看到的傳統(tǒng)粵劇服裝，和古老樸實(shí)的戲服圖案，有著明顯的地方特色，它傾注著前輩藝術(shù)家們巨大的辛勤勞動(dòng)，閃爍著藝術(shù)智慧的火花。

“瓦脊公仔”不但塑造人物服飾、道具的表象形式，更注重神似的表達(dá)。如《楊家將》中的孟良、焦贊以武將、俠士形象出現(xiàn)，而楊六郎則以文武生的造型、番將以大花臉的身份塑出，不但鮮明突出、神態(tài)活現(xiàn)，而且使觀賞者在欣賞時(shí)如同觀賞粵劇《楊家將》演出時(shí)一樣，審美情感隨著劇情的發(fā)展變化而起伏，從而展開聯(lián)想與再創(chuàng)造，得到美的感受和體驗(yàn)。此時(shí)觀賞者不在乎人物形象的臉面、服飾是否合乎史實(shí)，人們的情感則重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表達(dá)。而且以戲劇臉譜、服飾、道具，循表演藝術(shù)的動(dòng)態(tài)架步進(jìn)行塑造，會(huì)使陶塑“瓦脊公仔”更豐富多姿、輝煌艷麗，建筑美化的裝飾效果更加強(qiáng)烈，氣氛更為濃郁。

顯然，石灣陶塑以粵劇、人物臉譜及表演程式為母題所創(chuàng)造的“瓦脊公仔”，更符合嶺南人包括東南亞各地華僑同胞的審美體驗(yàn)與要求。從而形成了石灣“瓦脊公仔”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格：一是人物形象有較強(qiáng)的面譜化，二是“臺(tái)步”明朗，三是吸收應(yīng)用道具服飾。在“瓦脊公仔”中，通過貼捏等豐富技法的塑造，得到了很好的發(fā)揮，再被藝術(shù)地展現(xiàn)出來，使服飾道具系統(tǒng)化，豐富多樣而有條不紊。

粵劇對(duì)石灣陶塑公仔的影響

隨著社會(huì)生活的不斷改善與提高，石灣陶塑人物從屋脊建筑裝飾上的“瓦脊公仔”為主逐漸走下屋頂?shù)酱蟊娚钪衼?，使人物陶塑成為了案頭觀賞品。

粵劇對(duì)佛山陶瓷的影響比較明顯的是石灣“陶塑公仔”。人物雕塑是石灣陶藝中最常見、產(chǎn)量最大的品種。石灣“陶塑公仔”在人物塑造上，造型生動(dòng)傳神，注重細(xì)致的刻畫與雕琢，“衣紋繁復(fù)，線條流暢，表情傳神”，人物面部多數(shù)不施釉料，使人物的表情更能體現(xiàn)出作者在雕塑時(shí)的手感。每件作品都有鮮明的個(gè)性特征。各種造型達(dá)到了“百物百形，千人千面”的藝術(shù)境界，較少雷同化，對(duì)物象的剖劃細(xì)致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，歷代藝人們塑造了數(shù)以百次的屈原、鐘馗和關(guān)公的形象，面貌長相大同小異，各具特色，絕不相同。這是藝人們各自強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)理解，形成自己風(fēng)格，而不互相抄襲照搬的緣故。這種造型方法，正是石灣陶塑工藝的優(yōu)良傳統(tǒng)。粵劇與石灣人們的關(guān)系非常密切，自然就成為石灣陶塑的選擇題材之一。如石灣陶塑人物中常見的醉酒人物有劉伶、畢卓、楊貴妃、史湘云、濟(jì)公、曹國舅、武松打虎（或醉打?qū)㈤T神）等，但每個(gè)人物的個(gè)性都非常鮮明，讓人一看即知道塑造的形象是誰：劉伶瘦削，神情飄逸而超然物外；畢卓胖態(tài)可掬，和藹可親；貴妃嬌媚迷人；史湘云醉中也透出活潑與開朗；濟(jì)公邋遢中透出機(jī)智與熱心；曹國舅手執(zhí)綽板、雍容大度；武松英勇剛烈等等。又如“八仙過?！币彩窃S多藝人喜歡塑造的題材，但在每一件作品中，八位仙人除衣飾和手持的法寶不同外，各人的動(dòng)作、表情也各不相同，個(gè)性顯而易見，生動(dòng)傳神、富于動(dòng)感。

2005年9月1日,中國陶瓷藝術(shù)大師潘柏林在佛山祖廟萬福臺(tái)將限量作品“000號(hào)陸游像”,贈(zèng)送給廣東粵劇博物館作永久收藏。這件陶塑藝術(shù)珍品中的陸游高50厘米，以素胎為基本色調(diào)，凸現(xiàn)了古樸凝重的神韻。其作品栩栩如生、內(nèi)涵豐富、形神兼?zhèn)洹⒘⒁飧哌h(yuǎn)。此像一出，立即引起在場(chǎng)不少陶藝界人士的關(guān)注。潘柏林選擇了著名粵劇表演藝術(shù)家羅家寶先生扮演陸游的形象為創(chuàng)作原型，呈現(xiàn)了陶瓷與粵劇兩大本土文化的成功融合。中國工藝美術(shù)大師梅文鼎認(rèn)為，此像活靈活現(xiàn)地刻畫出粵劇“蝦腔”藝術(shù)一代宗師的神采與風(fēng)范，將粵劇與陶塑的藝術(shù)精華共冶于一爐，從而使作品大氣傳神，極具視覺沖擊力與藝術(shù)感染力。潘柏林說：“之所以我選擇了羅老師這個(gè)舞臺(tái)形象作為創(chuàng)作對(duì)象，首先，我自小喜歡粵劇，尤其是‘蝦腔’，其獨(dú)創(chuàng)一格的唱法和表演藝術(shù)有著很高的藝術(shù)造詣，由此我很敬重羅老師；其次是我想以一件最有代表性的創(chuàng)作來表現(xiàn)羅老師的藝術(shù)成就，所以我選擇了他的舞臺(tái)代表形象——陸游。這次創(chuàng)作完全是來自粵劇方面的靈感?！?/p>

可見粵劇對(duì)石灣陶塑藝術(shù)創(chuàng)作的影響是非常深遠(yuǎn)的?！疤账芄小钡某霈F(xiàn)，造就了一批杰出的陶藝大師。同樣，這些陶藝大師也創(chuàng)作了許多傳世的“陶塑公仔”作品。

總之，粵劇和佛山石灣陶塑藝術(shù)經(jīng)歷了悠悠歲月的發(fā)展，成為嶺南文化傳統(tǒng)特質(zhì)的、融匯了南粵民族審美情意和民族生活的特有藝術(shù)形式，積淀了深厚的經(jīng)驗(yàn)，不但對(duì)嶺南文化寶庫做出了卓越的貢獻(xiàn)，也是對(duì)華夏文化的重大貢獻(xiàn)?；泟『吞账芩囆g(shù)是佛山的兩大本土文化。希望他們將來能更好地結(jié)合，更能體現(xiàn)佛山的特色。

參考文獻(xiàn)：

林明體著.石灣陶塑藝術(shù)[M].廣東人民出版社

篇4

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳?、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻?，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。

篇5

來自加拿大和美國、意大利的四位學(xué)者的演講構(gòu)成為一個(gè)較完整的單元，具有一定的體系性。國際藝術(shù)與文化管理協(xié)會(huì)（AIMAC）主席弗朗索瓦·科爾伯特先生通過六個(gè)維度。即市場(chǎng)營銷導(dǎo)向、顧客服務(wù)理念、體驗(yàn)型營銷、藝術(shù)體驗(yàn)者的動(dòng)機(jī)分析和顧客再次消費(fèi)的意圖情感、參與度和滿意度等后消費(fèi)行為的分析，以及文化體驗(yàn)與消費(fèi)者共同創(chuàng)作的互動(dòng)性，闡述了藝術(shù)市場(chǎng)營銷與消費(fèi)體驗(yàn)的關(guān)系。他特別把目前國際學(xué)者的代表性的觀點(diǎn)進(jìn)行了綜合評(píng)述，提出了三個(gè)概念，即美學(xué)體驗(yàn)、服務(wù)體驗(yàn)與消費(fèi)體驗(yàn)，并提出了市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)與驅(qū)動(dòng)市場(chǎng)的理念。

意大利米蘭BOCCONI大學(xué)公共與非盈利管理教授阿里克斯。圖里尼以BOCCONI經(jīng)驗(yàn)為視角產(chǎn)出公共政策制訂的三種理念，其一，第一手資料公共決策是多層次性，不僅僅是政府決策的層面，而且也是文化組織的決策層面，特別是有可能是項(xiàng)目決策的層次；其二，基于第一手資料公共決策，他提出了三個(gè)類型，一是創(chuàng)新性的決策，二是互動(dòng)性決策，三是情感吸引的決策；其三，他使用實(shí)驗(yàn)的方法，為提取第一手資料提供了很重要的基礎(chǔ)。

來自耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院的維多利亞·諾蘭教授和紐約戲劇發(fā)展基金發(fā)展總監(jiān)安·特萊茨是美國著名的藝術(shù)管理專家，她們圍繞美國當(dāng)代戲劇藝術(shù)能力狀況進(jìn)行研究，通過問題假設(shè)和調(diào)研，既設(shè)置了六個(gè)能力的一般性的關(guān)照，同時(shí)叉涉及如何論證和確認(rèn)這六個(gè)能力的狀況，并且探索解決這些問題的方法。

國外藝術(shù)管理的專家的研究，首先表現(xiàn)出視野的開闊，既有宏觀的國家層面的政策研究，也有微觀的實(shí)際運(yùn)行與操作的研究，既有縱向研究，也有橫向研究；其次是研究方法具有多樣性。把藝術(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、社會(huì)學(xué)、大眾心理學(xué)等有機(jī)結(jié)合為一體；又次，能夠超越單一的研究角度，上升到一個(gè)綜合的、全面把握的角度。

來自國內(nèi)40余所院校及出版社、文化企業(yè)的學(xué)者環(huán)繞跨文化語境下的藝術(shù)管理這一核心命題展開演講和深入的研討，其中又分為四個(gè)方面的內(nèi)容。

第一，跨文化語境下中國藝術(shù)管理的宏觀審視。涉及這一命題演講的學(xué)者從國內(nèi)外藝術(shù)管理的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)出發(fā)，高屋建瓴地分析藝術(shù)管理理論研究與社會(huì)實(shí)踐的種種現(xiàn)象和問題。提出了自己的見解。

上海戲劇學(xué)院黃昌勇教授從對(duì)我國藝術(shù)管理專業(yè)學(xué)科建設(shè)梳理開始，基于中西比較的視角、藝術(shù)管理體系的構(gòu)建、方法論的自覺以及實(shí)踐與理論相結(jié)合等。提出了“一個(gè)基本判斷”、“三個(gè)發(fā)展維度”、“三大問題”的總體觀察。上海交通大學(xué)胡惠林教授認(rèn)為，跨文化本身是流動(dòng)的。虛擬空間的形成加快了藝術(shù)流動(dòng)的速度，形成藝術(shù)的多元化和多樣性；藝術(shù)管理具有現(xiàn)代性與社會(huì)性，其制度創(chuàng)新值得研究；藝術(shù)具有意識(shí)形態(tài)性，并非專指政治意識(shí)形態(tài)，而是一種價(jià)值體系。北京師范大學(xué)周星教授指出，應(yīng)當(dāng)科學(xué)辨析宏觀藝術(shù)管理和微觀藝術(shù)管理的關(guān)系，重視對(duì)藝術(shù)活動(dòng)客觀規(guī)律的掌控。不能把藝術(shù)管理者等同于行政管理，應(yīng)當(dāng)從行政管理的模式和理念里面超越出來；要確立藝術(shù)管理的基本理念，科學(xué)設(shè)置藝術(shù)管理學(xué)科；要充分認(rèn)識(shí)藝術(shù)管理人才的特有品質(zhì)，重視該類人才培養(yǎng)的特殊規(guī)律。濟(jì)南大學(xué)江奔東教授強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)與文化管理，需要重視文化規(guī)制的問題，要有制衡效果的標(biāo)準(zhǔn)，各機(jī)構(gòu)職責(zé)劃分是否清楚，規(guī)制出臺(tái)的政策是否合理；內(nèi)容規(guī)制應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)全人類共同價(jià)值，即先進(jìn)文化的標(biāo)準(zhǔn)；文化產(chǎn)業(yè)規(guī)制需要有立法實(shí)施和統(tǒng)一的完整性；面對(duì)文化規(guī)制，需要科學(xué)地掌控政府、文化企業(yè)和文化消費(fèi)者三者之間的博弈。山東藝術(shù)學(xué)院田川流教授深入論述了宏觀藝術(shù)管理與圍觀藝術(shù)管理的關(guān)系。二者在管理的特征、管理主體與客體、管理使命和方式等方面有較大的不同；二者是制導(dǎo)被制導(dǎo)的關(guān)系，又是相互協(xié)同的關(guān)系：二者會(huì)出現(xiàn)一些沖突與摩擦，應(yīng)在文化建設(shè)實(shí)踐中不斷磨合與化解，使之產(chǎn)生更大的活力。上海師范大學(xué)方華從社會(huì)學(xué)與文化研究領(lǐng)域切入研究藝術(shù)管理的狀況，這一過程所體現(xiàn)的社會(huì)文化現(xiàn)象早已引起社會(huì)學(xué)家和文化研究者的關(guān)注。上海師范大學(xué)劉素華作了中美國家藝術(shù)基金的比較研究，指出美國國家藝術(shù)基金五十年興衰表明多元文化與共同價(jià)值的協(xié)調(diào)是國家文化治理中的棘手問題，而中國國家藝術(shù)基金如何在價(jià)值認(rèn)同的框架中激發(fā)文化活力，既是其直面的挑戰(zhàn)，也是其肩負(fù)的使命。

第二，跨文化語境下的藝術(shù)管理的發(fā)展趨向。較多學(xué)者針對(duì)藝術(shù)管理某個(gè)方面的現(xiàn)狀與問題，予以深入的剖析，許多觀點(diǎn)具有深刻的創(chuàng)見。天津音樂學(xué)院張蓓荔教授認(rèn)為跨文化傳播要確立科學(xué)的理念和標(biāo)準(zhǔn)，尋找相同的精神內(nèi)涵與情感共鳴；要凝聚政府、企業(yè)、社會(huì)組織和個(gè)人多方力量構(gòu)成全方位、多層次的傳播格局，用好交流貿(mào)易等多種方式；要科學(xué)設(shè)計(jì)項(xiàng)目、制定合理的指標(biāo)、突出重點(diǎn)、分階段、分批次推進(jìn)，突出品牌戰(zhàn)略，市場(chǎng)戰(zhàn)略，合作戰(zhàn)略和媒體戰(zhàn)略。山東藝術(shù)學(xué)院李丕字教授針對(duì)我國政府大力推行的“一帶一路”戰(zhàn)略，指出要跳出舊有的“內(nèi)向型研究”的局限，以開放的心態(tài)開拓“外向型研究”，充分發(fā)揮雙向視域研究的互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)積極開展中外合作研究，真正做到知己知彼、互學(xué)互鑒，互利共贏。中國文聯(lián)出版社朱慶社長講述了基于互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)資源管理。中國文聯(lián)出版社建立的“中國文學(xué)藝術(shù)+互聯(lián)網(wǎng)”這一平臺(tái)要為每一位藝術(shù)家或藝術(shù)學(xué)家免費(fèi)做唯一個(gè)人的官網(wǎng)，精準(zhǔn)和廣泛地傳播交流學(xué)術(shù)成果。他認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代應(yīng)當(dāng)拓展藝術(shù)管理的視野，建立宏大的藝術(shù)資源庫和藝術(shù)交流的巨大平臺(tái)，這正是科學(xué)管理的體現(xiàn)。湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院張建軍教授切人中國外流文物的回歸這一命題，認(rèn)為具有跨文化交流的意義，其間既有不同文化碰撞，也有相互的認(rèn)同。為了實(shí)現(xiàn)更多文物的回歸，應(yīng)當(dāng)審時(shí)度勢(shì)，調(diào)動(dòng)政府、民間各方面的力量，加大科學(xué)管理與運(yùn)籌的力度，實(shí)施行之有效的舉措。四川音樂學(xué)院廖勇教授探討了員工與組織、組織內(nèi)各部門和組織與外部環(huán)境的相互依存關(guān)系，提出構(gòu)建一個(gè)有利于組織高效運(yùn)作的內(nèi)外管理生態(tài)是現(xiàn)代管理的關(guān)鍵，而遵照相應(yīng)的組織制度設(shè)計(jì)和管理生態(tài)模式進(jìn)行秩序井然的有效管理，則為管理的生態(tài)法則。

第三，跨文化語境下的藝術(shù)創(chuàng)意、生產(chǎn)與營銷。該課題涉及到藝術(shù)管理具體運(yùn)作的諸多問題，從創(chuàng)意與策劃、生產(chǎn)與運(yùn)營到傳播與營銷，引發(fā)了眾多學(xué)者的關(guān)注。

南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖教授提出了“時(shí)尚何以先覺、先行和先倡”的命題，認(rèn)為三個(gè)“先”字在市場(chǎng)有一種先導(dǎo)的作用。用這種辦法，把時(shí)尚的前沿和信息傳遞給大家，由此從內(nèi)心對(duì)時(shí)尚取得一種共鳴。對(duì)時(shí)尚開發(fā)可歸納為四個(gè)特點(diǎn)，即時(shí)尚和經(jīng)濟(jì)一體化；消費(fèi)的符號(hào)也就是炫耀性的消費(fèi)；時(shí)尚產(chǎn)業(yè)全球同步進(jìn)行中，其周期大大縮??；有高附加值，也有高風(fēng)險(xiǎn)。廣西藝術(shù)學(xué)院何清新教授運(yùn)用民族志研究方法，認(rèn)為基于族流的對(duì)歌文化，隱含著藝術(shù)傳播的人與人之間的情感想象力。云南藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)文化學(xué)院侯云峰教授以該院創(chuàng)作體驗(yàn)話劇《問心》的經(jīng)驗(yàn)，闡釋了作為藝術(shù)管理類專業(yè)在管理實(shí)踐中的探索和經(jīng)驗(yàn)，是一種基于微觀的和實(shí)證性的研究。濟(jì)南大學(xué)王玉副教授楊楊分析了中國演藝產(chǎn)業(yè)在建設(shè)中遇到的收益不確定性較強(qiáng)和資產(chǎn)的可抵押性較弱兩方面存在的風(fēng)險(xiǎn)。為使風(fēng)險(xiǎn)在可控范圍之內(nèi)：一要從風(fēng)險(xiǎn)的來源角度準(zhǔn)確識(shí)別風(fēng)險(xiǎn)；二要采取模糊綜合評(píng)判法，通過選取因素集、因素加權(quán)、備擇評(píng)語、確定評(píng)判矩陣四個(gè)步驟科學(xué)評(píng)估風(fēng)險(xiǎn)，為風(fēng)險(xiǎn)處理措施的選擇提供依據(jù)。上海戲劇學(xué)院黃海認(rèn)為，藝術(shù)家個(gè)人品牌具有重要的意義和特點(diǎn)，具有共性的藝術(shù)家個(gè)人品牌經(jīng)營策略，包括確立個(gè)人品牌核心價(jià)值、滿足藝術(shù)消費(fèi)受眾需要、原創(chuàng)性策略、達(dá)成溝通、事件營銷、建立個(gè)人品牌形象、建立共同品牌。山東藝術(shù)學(xué)院李冬梅副教授指出，在電視真人秀節(jié)目制作中應(yīng)把媒體融合作為目標(biāo)原則，通過目標(biāo)管理和任務(wù)分解，實(shí)現(xiàn)攝像、舞美和后期制作的創(chuàng)新，提升節(jié)目的影響力。遼寧科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李囝副教授指出，管理團(tuán)隊(duì)的素質(zhì)將決定藝術(shù)表演團(tuán)體的整體水平。靈活高效的內(nèi)部管理機(jī)制、多樣化的融資渠道、符合市場(chǎng)要求的營銷策略以及與時(shí)代同步的創(chuàng)新手段都是藝術(shù)表演團(tuán)體生存和發(fā)展的保證。

多位青年教師結(jié)合藝術(shù)活動(dòng)的具體實(shí)踐，考察和提出了一系列富有建樹的意見。河南大學(xué)楊宏鵬對(duì)數(shù)字媒介背景下大型攝影畫冊(cè)在策劃出版時(shí)要揚(yáng)長避短，選準(zhǔn)時(shí)機(jī)和切入點(diǎn)，在發(fā)行營銷上要多方借力、激發(fā)需求、拓寬發(fā)行渠道；上海政法學(xué)院謝彩探析了四川法王寺石刻文化博物館建構(gòu)，認(rèn)為極有必要建設(shè)西南佛教石刻文化博物館暨法王寺石刻文化博物館；關(guān)津音樂學(xué)院肖明霞解析了BBC逍遙音樂節(jié)營銷策略，認(rèn)為靈活多樣的票務(wù)營銷策略和BBC公司強(qiáng)有力的媒體傳播，BBC強(qiáng)大的媒體資源和整合力是逍遙音樂節(jié)的成功重要因素之一。

篇6

[關(guān)鍵詞]民間；民間文學(xué)藝術(shù)；法律保護(hù)

民間文學(xué)藝術(shù)是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學(xué)藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時(shí)有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學(xué)藝術(shù)形式亟待法律保護(hù)。根據(jù)我國著作權(quán)法，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國務(wù)院另行規(guī)定，由于“民間文學(xué)藝術(shù)”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺(tái)行政法規(guī)進(jìn)行規(guī)制，使相關(guān)人的利益無從保護(hù)。所以有必要對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進(jìn)行探討，為其法律保護(hù)奠定理論基礎(chǔ)。

一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進(jìn)性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會(huì)群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個(gè)人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征

(一)主體的群體性

民間文學(xué)藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群，是一個(gè)或幾個(gè)地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個(gè)個(gè)體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們?cè)谏弦粏卧鱾飨聛淼拿耖g藝術(shù)的基礎(chǔ)上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言，它對(duì)上一單元流傳下來的藝術(shù)形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點(diǎn)來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經(jīng)過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對(duì)前文化現(xiàn)象的繼承，即整個(gè)前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學(xué)藝術(shù)具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風(fēng)貌，它是該群體對(duì)外的象征，所以民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體毫無疑問地當(dāng)屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。

(二)時(shí)間上的延續(xù)性

民間文學(xué)藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們?cè)趯?duì)其繼承的基礎(chǔ)上，融入本代人的獨(dú)立意識(shí)，使其具有本歷史單元特有的文化風(fēng)格，這是一種再創(chuàng)造的過程，而相對(duì)于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的過程當(dāng)中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術(shù)形式，是永遠(yuǎn)難以終結(jié)的，除非將其拋棄。

(三)藝術(shù)成型的漸進(jìn)性

民間文學(xué)藝術(shù)并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實(shí)踐中，大量積累、總結(jié)，同時(shí)又與某一時(shí)代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關(guān)，所以它的成型是漸進(jìn)的、漫長的，從而藝術(shù)價(jià)值也是無與倫比的。

(四)法律保護(hù)的交叉性

由于民間文學(xué)藝術(shù)的特殊性，使其法律保護(hù)具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護(hù)，根本無法滿足其需要。

(五)藝術(shù)形式的多樣性

民間文學(xué)藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它不同于版權(quán)法所保護(hù)的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂、舞蹈、美術(shù)等作品，它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學(xué)藝術(shù)扎根于勞動(dòng)人民之中，根源于勞動(dòng)人民的生存空間、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐囊徊菀荒?、一山一水，都可能滲透于民間藝術(shù)之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文學(xué)藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格培育了當(dāng)?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿?、心理特征、生活方式，?dāng)他們把這種文化底蘊(yùn)宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中，也就有了民間文學(xué)藝術(shù)的地域性。

（七)創(chuàng)作的隨意性

民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù)，而是表達(dá)內(nèi)心的感受，這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。

(八)繼承之外的創(chuàng)新性

民間文學(xué)藝術(shù)“在人類社會(huì)發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述⋯⋯不斷創(chuàng)新和進(jìn)步⋯⋯而且這種創(chuàng)新和進(jìn)步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學(xué)藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容

(一)民間文學(xué)藝術(shù)的主體：目前學(xué)術(shù)界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點(diǎn)。

1．國家：持這種觀點(diǎn)的學(xué)者，認(rèn)為版權(quán)主體應(yīng)為特定的個(gè)體，民間文學(xué)藝術(shù)的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認(rèn)定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實(shí)主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學(xué)藝術(shù)作品事實(shí)上的權(quán)利主體?！盵4]“國家應(yīng)當(dāng)作為民間文學(xué)藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體?！盵5]此種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是確定國家作為權(quán)利主體。在法制社會(huì)中，對(duì)權(quán)利進(jìn)行保護(hù)時(shí)，不會(huì)去考慮誰是法律上的主體、誰是事實(shí)上的主體。法律所要保護(hù)的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實(shí)與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實(shí)踐中對(duì)于所謂的“事實(shí)主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點(diǎn)的學(xué)者，是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)是群體成員個(gè)體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊(yùn)含著本群體的集體智慧和獨(dú)創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國家或其他群體并無密切關(guān)系，因而它的權(quán)利主體無疑應(yīng)為群體。

3．國家和群體兩個(gè)層面的權(quán)利主體：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的原始主體也可相應(yīng)地在獨(dú)立國家和民族地區(qū)兩個(gè)層面上進(jìn)行區(qū)分?！盵6]持此觀點(diǎn)的學(xué)者，基于四點(diǎn)考慮：①民間文學(xué)藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風(fēng)的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會(huì)更有利于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。②群體作為民間文學(xué)藝術(shù)的單一權(quán)利主體，可能存在兩種傾向：一是保護(hù)意識(shí)淡?。阂?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)?shù)亓鱾鞫嗄?，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權(quán)利客體的概念，所以也未形成一種保護(hù)意識(shí)。二是民間文學(xué)藝術(shù)的文化利用和開發(fā)的程度不夠：國家作為另一主體。可能會(huì)促進(jìn)其經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)。也即民間文化在何種層面上應(yīng)該受到保護(hù)，在何種層面上應(yīng)當(dāng)自由利用的問題。”[7]民間文學(xué)藝術(shù)作為弱勢(shì)文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領(lǐng)域的問題，將在下文著重論述。④國際上對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)的國家僅為少數(shù)，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學(xué)藝術(shù)寶庫，少數(shù)民族等群體面對(duì)來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢(shì)單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學(xué)藝術(shù)主體的弊端

(1)若國家作為權(quán)利主體，欲使用人向國家授權(quán)機(jī)關(guān)(學(xué)者多建議為文化部)申請(qǐng)使用，是行政許可，還是民事法律關(guān)系?如侵害人對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行侵害，文化部代表權(quán)利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機(jī)關(guān)，那么這時(shí)的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權(quán)利主體是國家，即所有權(quán)歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發(fā)使用。但民間文學(xué)藝術(shù)可以說與國家這一抽象主體并無關(guān)系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習(xí)慣、風(fēng)俗、的藝術(shù)成就，所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護(hù)”、“發(fā)揚(yáng)”為旗號(hào)，將其收歸國有，這便是一種文化霸權(quán)、財(cái)富掠奪。民間文學(xué)藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權(quán)利主體是國家，那么對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對(duì)原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時(shí)既然權(quán)利主體是國家，權(quán)利屬性是公權(quán)，那么作為權(quán)利人的相對(duì)方使用人應(yīng)是一視同仁的，都須經(jīng)過批準(zhǔn)，都須付費(fèi)，否則法律將有失公平，然而這對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的故土簡(jiǎn)直不可思議?；谝陨显?，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)僅為群體，問題是這個(gè)“群體”該如何認(rèn)定?是一個(gè)民族地方、一個(gè)村、一個(gè)地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學(xué)藝術(shù)的生長環(huán)境，民間文學(xué)藝術(shù)具有濃郁的地方特色，有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學(xué)術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學(xué)者，多認(rèn)為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體，但由于群體中的個(gè)體成員眾多，受自身觀念、意識(shí)等條件限制，難以較為妥當(dāng)?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性，可成立“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權(quán)利。

(二)民間文學(xué)藝術(shù)的客體：民間文學(xué)藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式

1．口頭藝術(shù)形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達(dá)。與現(xiàn)代版權(quán)法保護(hù)的口述作品同屬語言形式，它的獨(dú)創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語表達(dá)之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對(duì)其給予版權(quán)法的保護(hù)。

2．聲音藝術(shù)形式：如民樂、民歌等民間文學(xué)藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂作品并無多大差別，醫(yī)學(xué)論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對(duì)立矛盾的解決，聲音量的不同、時(shí)間的長短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂作品的保護(hù)方式予以保護(hù)。

3．動(dòng)作藝術(shù)形式：對(duì)于這種藝術(shù)形式，也有學(xué)者稱為形體表達(dá)或行為表達(dá)，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續(xù)的動(dòng)作、表情、節(jié)奏等形體動(dòng)作的組合來表達(dá)其藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權(quán)保護(hù)。

至于民間體育活動(dòng)、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動(dòng)人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂活動(dòng)，但隨著不斷發(fā)展、總結(jié)，對(duì)其技術(shù)要求和精度越來越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式，所以我國著作權(quán)法給予保護(hù)的雜技作品有很多地方與民間體育活動(dòng)相似，國內(nèi)也有學(xué)者對(duì)雜技作品是否屬于民間文學(xué)藝術(shù)有所討論，因而從這點(diǎn)看出，民間體育活動(dòng)可以以類似于雜技作品的方式予以保護(hù)。

4．造型藝術(shù)形式：如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學(xué)藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似?，F(xiàn)代版權(quán)法對(duì)這類作品僅僅保護(hù)其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案，即結(jié)構(gòu)、形式，而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問。所以民間文學(xué)藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護(hù)。但這種藝術(shù)形式，畢竟有著不同于版權(quán)法所保護(hù)的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價(jià)值。它所表現(xiàn)的作為實(shí)物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護(hù)造型圖案的版權(quán)法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護(hù)。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權(quán)法保護(hù)其造型外，實(shí)物部分交由其他法律如文物法的保護(hù)。<貴州省民族民間文化保護(hù)條例>已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對(duì)于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容)，可以予以專利、技術(shù)秘密的保護(hù)。

對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實(shí)用工藝品。雖然我國著作權(quán)法未將實(shí)用工藝品列入法條，但<保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護(hù)范圍，世界已有國家承認(rèn)實(shí)用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設(shè)計(jì)和模型權(quán)的保護(hù)，也可享受著作權(quán)的保護(hù)，即雙重保護(hù)。所以民間樂器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實(shí)用工藝品的方式加以保護(hù)會(huì)更為有利。

5．綜合藝術(shù)形式：如祭禮(如民間祭祀活動(dòng))、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動(dòng)等，這種藝術(shù)形式往往集言語、聲音、動(dòng)作、藝術(shù)造型于一體，人們?cè)谶@些活動(dòng)中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式，往往成為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群的代表、標(biāo)志、象征。如果僅將其理解為習(xí)慣風(fēng)俗不加以保護(hù)，實(shí)為對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無相關(guān)法律給予保護(hù)的情況，應(yīng)就其各個(gè)部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護(hù)。

通過以上幾種藝術(shù)形式的列舉，我們可以得出民間文學(xué)藝術(shù)大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學(xué)藝術(shù)”、“民風(fēng)民俗”[9]。

此處存在一個(gè)問題即公有領(lǐng)域的問題，哪些藝術(shù)形式進(jìn)入公有領(lǐng)域，可以自由使用?我認(rèn)為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學(xué)藝術(shù)形式可以視為進(jìn)入公有領(lǐng)域，自由使用，但這類藝術(shù)形式相對(duì)于境外，則尚未進(jìn)入公有領(lǐng)域，如被侵害，由國家作為主體進(jìn)行保護(hù)，須強(qiáng)調(diào)的是：國家在這里充當(dāng)主體，并非本文所指的權(quán)利主體，因?yàn)檫M(jìn)入公有領(lǐng)域的一切作品，其所有權(quán)歸屬國家，所以國家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利，并無不妥。

(三)民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容

1．精神權(quán)利

署名權(quán)，此項(xiàng)權(quán)利對(duì)于權(quán)利主體至關(guān)重要，它有利于對(duì)創(chuàng)作者聲譽(yù)的提高，(民間文學(xué)表達(dá)形式保護(hù)條約)(草案)：一切使用者在使用有關(guān)民間文學(xué)表達(dá)形式時(shí)，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團(tuán)體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴(yán)權(quán)(保護(hù)作品完整權(quán))，由于民間文學(xué)藝術(shù)對(duì)外往往代表著該民族等群體，對(duì)這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會(huì)傷害民族自尊心，所以有必要賦予權(quán)利主體此項(xiàng)權(quán)利，以保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)不受歪曲；修改權(quán)，作為民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應(yīng)當(dāng)享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利，以利于民間文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)揚(yáng)光大。

2．經(jīng)濟(jì)權(quán)利：按現(xiàn)有多數(shù)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的國家的作法，保護(hù)到授予權(quán)利主體(只能是群體，不可能是個(gè)人)以“復(fù)制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項(xiàng)，職稱論文以及與之相應(yīng)的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”，是沒有多大爭(zhēng)論的，爭(zhēng)論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見，群體至少享有四項(xiàng)經(jīng)濟(jì)權(quán)利，至于改編權(quán)，筆者認(rèn)為有必要授予權(quán)利人。針對(duì)目前民間文學(xué)藝術(shù)被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實(shí)為不公平。

3．權(quán)利的行使：如前所述，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)．，的民間團(tuán)體，但對(duì)于精神權(quán)利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當(dāng)該類權(quán)利受到侵害時(shí)，則須由行使主體向司法機(jī)關(guān)請(qǐng)示救濟(jì)；對(duì)于經(jīng)濟(jì)權(quán)利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護(hù)、開發(fā)、推廣、發(fā)揚(yáng)本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。

四、民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)體系

探討民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問題，英語論文必然考慮民間文學(xué)藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學(xué)藝術(shù)到底保護(hù)什么?進(jìn)而民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)由哪些法律予以保護(hù)?

民間文學(xué)藝術(shù)需要保護(hù)的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，也需對(duì)尚未形成作品的其他民間文學(xué)藝術(shù)形式通過專利、技術(shù)秘密等加以全面保護(hù)。這就是為什么<保護(hù)民間文學(xué)表達(dá)形式，防止不正當(dāng)利用及其他侵害行為的國內(nèi)法示范法條>使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)僅限制在民間文學(xué)藝術(shù)作品的版權(quán)保護(hù)上。

所以對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權(quán)法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟(jì)的法律保護(hù)體系。

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關(guān)鍵詞：視界融合；讀者中心論；女性主義；翻譯理論；影響

一、引言

女性主義思潮發(fā)源于18世紀(jì)的自由女性主義（liberalfeminism），以社會(huì)性別論，或社會(huì)性別差異論（gendertheory）為其理論基石（鮑曉蘭，1995：1-18）。女性主義在其發(fā)展過程中受到了解構(gòu)主義、后殖民主義、文化學(xué)等現(xiàn)論的影響，并自20世紀(jì)80年代以來將這些影響折射到了翻譯理論。女性主義翻譯觀是從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)，其理論功用主要為女，即在翻譯中盡量“使女性在語言中顯現(xiàn)，從而讓世人看見和聽見女人”（Simon，1996：20）。

意義問題自20世紀(jì)以來，一直是人文科學(xué)所關(guān)注的熱點(diǎn)之一。其中，關(guān)于意義的生成、確立、解讀以及意義的不確定性、多元性等問題的探討與翻譯研究密切相關(guān)（劉云虹,2002）。而在對(duì)翻譯文本中意義的闡釋過程中，現(xiàn)代闡釋學(xué)與接受美學(xué)為意義的多層次、多角度彰顯提供了理論立足點(diǎn)。

而本文重點(diǎn)探討現(xiàn)代闡釋學(xué)中伽達(dá)默爾的“視界融合”、接受美學(xué)中姚斯的“讀者中心論”對(duì)女性主義翻譯理論的影響,并對(duì)其理論指導(dǎo)下文本意義話語空間的有力拓展。

二、當(dāng)代女性主義翻譯理論

女性主義翻譯理論的目的是，堅(jiān)決反對(duì)在文學(xué)作品中將女性置于社會(huì)下層，并將翻譯附屬于文學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)。為此，女性主義必須探討翻譯是如何被“女性化”的過程，解構(gòu)以結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)譯論以及構(gòu)成其哲學(xué)基礎(chǔ)的性別邏輯，因此對(duì)翻譯的性別角色，對(duì)規(guī)定性的“忠實(shí)”倫理以及語言的功能和作用提出了質(zhì)疑。女性主義認(rèn)為原作在地位上等同譯作，語言反映性別歧視的現(xiàn)實(shí)，并且強(qiáng)化了性別歧視，翻譯不是一種機(jī)械的語言轉(zhuǎn)換，而是一種涉及到文化干涉和協(xié)調(diào)的創(chuàng)造性活動(dòng)（張景華，2004）。

女性主義翻譯觀主要代表人物有L.Flotow,S.Simon,G.Spivak,L.Chamberlain,B.Godard,S.Lotbiniere-Hawood等。她們的觀點(diǎn)主要有：（1）消除翻譯研究和翻譯實(shí)踐中對(duì)女性的歧視；（2）重新界定譯作和原作的關(guān)系，譯文與原文應(yīng)享有同等的地位；（3）翻譯不單是具體的語言“技巧”問題，還應(yīng)包括文化、意識(shí)形態(tài)等諸多問題（蔣驍華，2003）。

女性主義者對(duì)一系列翻譯理論基本問題都有自己的闡釋。概括起來，大致是：（1）翻譯哲學(xué)：突破（傳統(tǒng)翻譯理論的）二元對(duì)立思維；（2）翻譯標(biāo)準(zhǔn)：符合女性主義要求；（3）翻譯目的：延展女性話語權(quán)；（4）翻譯策略：盡量讓女性在語言中顯現(xiàn)；（5）翻譯方法：以女性主義方式改寫原文；（6）譯者的地位：與作者平等；（7）譯文與原文的關(guān)系：平等互補(bǔ)，等等（Simon,1996:1-38）。

三、“視界融合”與“讀者中心論”

（一）現(xiàn)代闡釋學(xué)：“視界融合”

“視界”（Horizon）可以譯作視野、視閾、視界，意指“看”的區(qū)域，包括人從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切。伽達(dá)默爾從哲學(xué)上賦予了這個(gè)概念以新的含義。首先，視界的基礎(chǔ)是歷史性的：人如果不把他自身置于這種歷史性的視界中，他就不能真正理解歷史流傳物，即歷史文本的意義。其次更重要的是，視界不是封閉的和孤立的，而是在時(shí)間中進(jìn)行交流的“場(chǎng)所”。因此，視界是不斷地運(yùn)動(dòng)的，當(dāng)這一視界與其他視界相遇、交融時(shí)，便形成了新的理解，這就是“視界融合”。所以他說：“人類此在的歷史運(yùn)動(dòng)在于：它不具有任何絕對(duì)立足點(diǎn)限制，因而它也從不會(huì)具有一種真正封閉的視界。視界其實(shí)就是我們活動(dòng)于其中并且與我們一切活動(dòng)的東西。視界對(duì)于活動(dòng)的人來說總是變化的。所以，一切人類生命由之生存的以及以傳統(tǒng)形式而存在于那里的過去視界，總是已經(jīng)處于運(yùn)動(dòng)之中了?！保ㄙみ_(dá)默爾：1999）這就是說，不僅我們現(xiàn)在的視界而且過去歷史的視界都是開放的和變化的，它們處在一種視界融合的過程之中，于是過去和現(xiàn)在、主體和客體、自我與他者都融為了一體，構(gòu)成了一個(gè)無限的、開放的統(tǒng)一的整體。

在此基礎(chǔ)上，我們做出進(jìn)一步具體的闡述，理解是以歷史性的方式存在的，無論是理解的主體——理解者，還是理解的客體——文本，都是歷史地存在的。兩者都各自具有自己的視界。視界指的是理解的起點(diǎn)、角度和可能的前景。文本總是含有作者原作的視界，而理解者具有現(xiàn)今的具體時(shí)代氛圍中形成的視者。兩種視界之間存在著各種差距，這種由時(shí)間間距和歷史情景變化引起的差距，是任何理解者都無法消除的。伽達(dá)默爾主張，應(yīng)在理解過程中，將兩種視界交融在一起，達(dá)到“視界融合”，從而使理解者和理解對(duì)象都超越原來的視界，達(dá)到一個(gè)全新的視界，視界融合的過程也是視界碰撞的過程，這一過程不是用一種視界代替另一種視界，而是必定同時(shí)包括兩者的差異和交互作用（張德讓，2001）。

女性主義使我們發(fā)現(xiàn)翻譯是歷史、文化、意義等各種差異碰撞和交鋒的場(chǎng)所，我們將此理論應(yīng)用到女性主義翻譯理論的闡釋上，則可對(duì)女性主義翻譯者的翻譯觀進(jìn)行深刻細(xì)微的剖析。

（二）接受美學(xué)：“讀者中心論”

接受美學(xué)確立了讀者的中心地位。同英美新批評(píng)、巴黎結(jié)構(gòu)主義的本文中心論相對(duì)，接受美學(xué)提出讀者中心論。在他們看來，創(chuàng)作作品既非文學(xué)活動(dòng)的終點(diǎn)，也非文學(xué)活動(dòng)的目的。相反，作品總是為讀者而創(chuàng)作，文學(xué)的唯一對(duì)象是讀者。未被閱讀的作品僅僅是一種“可能的存在”，只有在閱讀過程中才能轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)的存在”。姚斯指出，文學(xué)并不是一種“自在之物”，而是“為他之物”，因此，閱讀活動(dòng)是將作品從靜態(tài)的物質(zhì)符號(hào)中解放出來，還原為鮮活生命的唯一可能的途徑。

也就是說，在作者—作品—讀者的三角關(guān)系中，讀者絕不僅僅是被動(dòng)的部分，或者僅僅作出一種反應(yīng)。相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與必將走向死亡。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中。也就是說，只有通過讀者，作品才能在一代一代的接受之鏈上被豐富和充實(shí)、展示其價(jià)值和生命（姚斯，1987）。

四、女性主義翻譯理論文本意義的話語空間

（一）現(xiàn)代闡釋學(xué)：“視界融合”拓展女性主義翻譯理論文本意義的話語空間

在”視界融合”的理論下,接受者通過”期待視野”在閱讀和詮釋中,過濾掉自身不需要的東西,改造異文本中的某些因素,吸收其有用且能與自身價(jià)值觀相結(jié)合的部分。譯者原有“視閾”決定了他的“不見”與“洞見”，決定了他將另一種文化如何選擇、如何切割，然后又決定了他如何對(duì)其認(rèn)知和解釋（樂黛云，1995：110）。

在女性主義翻譯策略上，譯者極力提倡“重寫”（rewriting），要求對(duì)翻譯文本進(jìn)行以女性主義為價(jià)值取向的干預(yù)和改寫，極大地拓展了文本意義的話語空間。女性主義者一般通過三種翻譯策略完成其“重寫”過程：

第一是“補(bǔ)償”（supplementing），指對(duì)源語與目的語之間的差異進(jìn)行補(bǔ)充，在補(bǔ)償過程中，譯者基于自己性別立場(chǎng)或信仰對(duì)文本進(jìn)行創(chuàng)造性的改寫。第二是通過“前言”和“腳注”對(duì)文本進(jìn)行干預(yù)。女性主義譯者常用前言來解釋原作的主旨，說明自己選材和翻譯的目的，概括自己的翻譯策略。第三是“劫持”（hijacking）或“挪用”（appropriation），指女性主義譯者根據(jù)自己的喜好或主觀意圖，對(duì)文本中不符合女性主義的觀點(diǎn)進(jìn)行改寫。

讓伽達(dá)默爾的“視界”（“先見”）挑戰(zhàn)我們的“視界”（“先見”），讓我們與伽達(dá)默爾的文本在雙方“視界融合”的游戲之中“忘乎所以”。這或許是我們對(duì)伽達(dá)默爾最好的紀(jì)念。

（二）接受美學(xué)：“讀者中心論”奠定女性主義翻譯理論文本意義的話語空間

讀者閱讀活動(dòng)中所伴隨的理解是將作品從靜態(tài)的物質(zhì)符號(hào)中解放出來，還原為鮮活生命的唯一可能的途徑。譯者作為讀者在接受作品過程中的主觀能動(dòng)作用得到前所未有的肯定，從而在接受活動(dòng)中居于中心地位（劉云虹，2002）；其對(duì)文學(xué)作品作出積極的反應(yīng)及參與，并將其所理解文本的期待帶給其他讀者。使原文—譯文的關(guān)系轉(zhuǎn)化為作者—讀者（譯者）—讀者（譯文的讀者）之間的互動(dòng)存在。

“我的翻譯實(shí)踐是一項(xiàng)政治活動(dòng)，目的是使語言替女人說話”（Gauvin,1989:9)。女性主義翻譯理論是讓讀者傾聽到女性獨(dú)立、自強(qiáng)的聲音，讓語言及作品起到積極地干預(yù)意義創(chuàng)造的作用，操縱文本，運(yùn)用語言對(duì)文化，對(duì)受眾進(jìn)行干預(yù)。在這里，“讀者中心論”的思想得到最有力的體現(xiàn)，“讀者中心論”成為女性主義譯者的理論基石之一。

五、結(jié)語

認(rèn)知型的“鏡”式的翻譯取向是精神外向度的，及物的，它所力求實(shí)現(xiàn)的是對(duì)作為翻譯對(duì)象的原文意義的符合，而主體性的“燈”式翻譯則是精神內(nèi)向度的，及心的，它所觀照的是用譯者自己的精神理念照亮原文的意義（劉華文，2002）。

女性主義翻譯觀打破了傳統(tǒng)翻譯觀對(duì)意義闡釋的封閉性與靜止性，揭示出翻譯活動(dòng)并不是一種價(jià)值中立的立場(chǎng)上去操作的，譯者積極地發(fā)揮他們的主觀能動(dòng)性，用譯者自己的精神理念照向自己神秘而復(fù)雜的“精神國度”，通過翻譯活動(dòng)為爭(zhēng)取女性的政治權(quán)利不懈地努力，提高了譯者和譯作的地位。

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篇8

翻譯的學(xué)術(shù)研究之本質(zhì)是什么？這個(gè)問題讓人很自然地想起學(xué)術(shù)名篇“TheNatureofAcademy”。作者在文中所描寫的社會(huì)各階層強(qiáng)加給學(xué)術(shù)的悲哀在我們的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)范式中亦依稀可辨。學(xué)術(shù)要關(guān)注什么？學(xué)術(shù)研究要引領(lǐng)何種潮流？學(xué)術(shù)如何突破世俗樊籬修成正果？這是真正鐘情于學(xué)術(shù)的人們所注目的問題。這些問題，在此次講習(xí)班的過程中，被中國譯界的同仁們作了一種別出心裁的詮釋。

正如中國譯協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)黃友義、孫承唐和《中國翻譯》雜志常務(wù)副主編楊平在開幕式上所倡導(dǎo)的那樣：這次研討，重在“全面地提高廣大翻譯工作者的素質(zhì)”，重在“思維模式的改革”，重在“拋磚引玉”！這種理念，很快就在開講人許鈞先生的報(bào)告中得到印證。許先生對(duì)他的譯著《紅與黑》中的詞句是如何剪裁未作任何闡述，而是從“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的角度，對(duì)翻譯、翻譯學(xué)和翻譯批評(píng)等問題進(jìn)行了宏觀的解剖。這位來自南京大學(xué)的博導(dǎo)還以他自己的親身經(jīng)歷，說明了作為一處翻譯學(xué)的導(dǎo)師應(yīng)該如何引導(dǎo)學(xué)生和學(xué)界進(jìn)入高層次的學(xué)術(shù)研究和國際交流的種種途徑。許鈞教授是主要從事法漢翻譯研究與教學(xué)的專家，此次與他的同行劉和平教授一同出現(xiàn)在以英漢翻譯為主的講臺(tái)上，這種安排本身就意味深長：作為組織者的中國譯協(xié)《中國翻譯》編輯部，旨在打破學(xué)科研究的界限，追求一種“殊途同歸”的學(xué)術(shù)效應(yīng)。

“殊途同歸”，還體現(xiàn)在此次講習(xí)班對(duì)教師和講題的選擇上。從教師來看，主講人當(dāng)中有八十多歲的譯壇名宿程鎮(zhèn)球、許淵沖，有年富力強(qiáng)的翻譯家孫致禮、莊繹傳、徐亞男，也有許多三、四十歲的著名中青年學(xué)者。各路豪杰流派不一，觀點(diǎn)精彩紛呈。演講的課題從宏觀到微觀，從理論到實(shí)踐，從筆譯到口譯，從文學(xué)翻譯到外交翻譯、政論翻譯、法律翻譯、呈現(xiàn)出多層次、多視角和高品位的學(xué)術(shù)研究特色。

在宏觀方面，翻譯學(xué)的學(xué)科建設(shè)和理論研究代表了主流。來自北京大學(xué)的辜正坤教授以“點(diǎn)到為止”的方法，向?qū)W員們介紹了他的《翻譯學(xué)通論》的理路構(gòu)成，意在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入宏觀翻譯學(xué)與微觀翻譯學(xué)的主要層面。同是講翻譯學(xué)，香港浸會(huì)大學(xué)的潭載喜教授則是從西方翻譯模式談起，分析了西方翻譯模式的強(qiáng)與弱，并對(duì)翻譯學(xué)發(fā)展的路向作了展望。清華大學(xué)的王寧教授則基于對(duì)目前翻譯及其研究之現(xiàn)狀的思考，試圖對(duì)全球化時(shí)代的翻譯進(jìn)行重新定義和定位，并對(duì)全球化進(jìn)程中翻譯的作用做出描繪。王寧認(rèn)為：“翻譯現(xiàn)在正經(jīng)歷著一種轉(zhuǎn)折：從屬于語言學(xué)層面上的字面辶多譯逐步轉(zhuǎn)向文化層面的闡釋和再現(xiàn)?！边@與西方文化學(xué)派的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。對(duì)于西方譯論給譯者的啟示，香港嶺南大學(xué)的張南峰教授則以Vermeer的目的論和Even-Zohar的多元系統(tǒng)論為引線，深入線出、由此及彼地介紹了有益于翻譯理論研究或?qū)嵺`研究的多種理論；張先生并結(jié)合“英漢文學(xué)翻譯中的三個(gè)問題：戲劇語言、文化專有項(xiàng)和雙關(guān)語”這一課題，為翻譯研究和翻譯教學(xué)中的理論與實(shí)際相結(jié)合問題作了全新的注釋和演繹。在跨學(xué)科研究方面，北京大學(xué)的博導(dǎo)申丹為學(xué)員們展示了她在文學(xué)文體學(xué)與小說翻譯研究方面的成果。申教授從西方文體學(xué)的發(fā)展概況入手，對(duì)文學(xué)翻譯中對(duì)語域的處理和故事層次上的假象等值等問題作了理論與實(shí)踐的分析，說明了文學(xué)文體學(xué)在小說翻譯研究中的主要作用。申丹教授的高足王東風(fēng)則通過對(duì)文學(xué)翻譯中的文體變形處的分析，指出了文學(xué)翻譯中一個(gè)值得深思的現(xiàn)象：譯家與作家的意識(shí)沖突。王教授認(rèn)為，“無論是翻譯文本中的譯例，還是譯家的言論，都清楚地表明譯家的語言選擇在很大程度上不同于作家。前者的語言策略具有信息取向，而后者則是詩學(xué)取向?！睋?jù)此，他在文中對(duì)傳統(tǒng)的信息或語義取向的翻譯策略提出了質(zhì)疑。這種多視角的研究路向?yàn)閺V大學(xué)員進(jìn)行多元的、多層面的學(xué)術(shù)探索提供了樣板，這也是此次研討會(huì)的目標(biāo)之一。

在學(xué)術(shù)研究方面體現(xiàn)出的另一理念是提倡資源共享、百家爭(zhēng)鳴、推陳出新，為質(zhì)疑學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)權(quán)威提供溫床和土壤。這次講習(xí)班打破了傳統(tǒng)的10分鐘宣讀論文的模式。每位主講人花2-4小時(shí)把自己的最新成果以講義、板書或投影和講解相結(jié)合的方法向?qū)W員展示，穿插提問、發(fā)言、演示等模式進(jìn)行探討。學(xué)員們不但可以與教師共享這些科學(xué)研究的成果，同時(shí)還培養(yǎng)了獨(dú)立思考的能力。在這樣的討論中，新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不斷生長。比如說，對(duì)于翻譯的“異化”與“歸化”的問題，南開大學(xué)的劉士聰教授就提出了一個(gè)頗為獨(dú)特的觀點(diǎn)。劉先生認(rèn)為，就英譯漢而言，應(yīng)提倡“歸化”，這與英、漢文化的強(qiáng)弱無關(guān)，并不代表漢語文化要遷就英語文化，亦與政治、經(jīng)濟(jì)無關(guān)，而是象征著我們對(duì)英語標(biāo)準(zhǔn)語言的一種追求，是純粹的語言處理。這一觀點(diǎn)令學(xué)員們困惑不解：如果是純粹的語言處理，為什么英譯漢的策略要與漢譯英有所不同？在翻譯的文化轉(zhuǎn)向問題上，香港嶺南大學(xué)的孫藝風(fēng)博士認(rèn)為，翻譯的文化學(xué)派的代表人物安德魯·勒弗菲爾夸大了意識(shí)形態(tài)（ideology）對(duì)翻譯重寫過程的作用。他認(rèn)為，對(duì)待不同理論的吸納應(yīng)持全面審慎的態(tài)度。孫藝風(fēng)對(duì)內(nèi)地的許多學(xué)生在學(xué)術(shù)研究中表現(xiàn)出的“師言亦言”、“人云亦云”的“追尾”現(xiàn)象持否定態(tài)度，因此他主張：學(xué)術(shù)與教育的牽引應(yīng)以培養(yǎng)獨(dú)立的思維方式為重。在這次大研討的過程，最“火爆”的一場(chǎng)“爭(zhēng)鳴”來自詩歌翻譯的兩大名家——許淵沖和江楓。許先生以二十世紀(jì)可能改造未來人類面目的偉大成就克隆技術(shù)為切入點(diǎn)，深入地闡述了他的“文學(xué)翻譯克隆論——信達(dá)優(yōu)論”。許先生堅(jiān)信，富有音美、意美和形美的“三美”譯文就是“信達(dá)優(yōu)”的譯文。而江楓先生則以“譯詩，形似與神似：一點(diǎn)必要的常識(shí)”為主題，對(duì)許淵沖先生的“新譯論”提出了批評(píng)。這種沸騰的場(chǎng)面讓廣大譯界同仁有機(jī)會(huì)目睹學(xué)術(shù)界的另一種光景，它形象地表明：學(xué)術(shù)研究的表現(xiàn)形式不總是“溫情脈脈的面紗”，有時(shí)也會(huì)“硝煙彌漫”！問題是，學(xué)術(shù)界將以怎樣的一種學(xué)術(shù)態(tài)度來詮釋和審視學(xué)術(shù)之種種。這一點(diǎn)，我們或許可以從香港學(xué)者周兆祥關(guān)于“翻譯與人生”的報(bào)告中得到一些啟示。

二、關(guān)于翻譯教學(xué)

翻譯教學(xué)，尤其是口譯教學(xué)，一直就是中國譯界的薄弱環(huán)節(jié)。為了改變這種局面，關(guān)于翻譯教學(xué)的講題在此次講習(xí)班課程中覆蓋了1/5。內(nèi)容涵括了香港和內(nèi)地的主要教學(xué)模式。其中，周兆祥先生介紹的“香港浸會(huì)大學(xué)的翻譯教學(xué)模式”與內(nèi)地的翻譯教學(xué)相比有很大區(qū)別。香港的翻譯課程設(shè)計(jì)針對(duì)性很強(qiáng)，比較注重市場(chǎng)需求和實(shí)際能力的培養(yǎng)。對(duì)于教學(xué)中的理論滲透，也依不同的培養(yǎng)目標(biāo)和不同層次有不同的理論教育。課程設(shè)置已進(jìn)入系統(tǒng)化。在教育模式上，亦更鼓勵(lì)“以學(xué)生為中心”，鼓勵(lì)讓學(xué)生自己去探索和獲取知識(shí)。這種模式，為一向崇尚“以教師為中心”的內(nèi)地教學(xué)界提供了不同的參照系。

在口譯教學(xué)方面，來自北京語言文化大學(xué)的劉和平博士以她的新作《口譯技巧思維科學(xué)與口譯推理教學(xué)法》為藍(lán)本，說明了她對(duì)口譯教學(xué)的獨(dú)特理解。劉和平認(rèn)為，目前的中國翻譯研究停留在靜態(tài)的研究，即對(duì)翻譯結(jié)果的研究上，忽略了動(dòng)態(tài)的研究，即對(duì)翻譯過程的研究。要揭開翻譯過程之謎，把它教給學(xué)生，必須對(duì)翻譯的動(dòng)態(tài)過程進(jìn)行認(rèn)真研究。為此，研究方法和教學(xué)方法十分重要。劉和平還以三組學(xué)生生動(dòng)的口譯演示為例，說明了教師最重要的是要研究學(xué)生理解和接受意義的思維過程，而非詞與詞、句與句的簡(jiǎn)單對(duì)等。她的這種“漁生魚”的教學(xué)理念引起了口譯人員和教學(xué)工作者的廣泛關(guān)注。

另外，從來自北外的谷欣、加拿大外教杜蘊(yùn)德的交替演示和來自廣外大的馮之林的Powerpoint軟件包的演示過程中，我們有機(jī)會(huì)了解到國內(nèi)主要外語院校的口譯教學(xué)模式，并欣喜地發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)計(jì)方法和多媒體教學(xué)手段已逐漸地滲透到翻譯教學(xué)與研究當(dāng)中。

三、反饋中的思考

這次講習(xí)班帶來的另一種理念是：以教帶學(xué)，以學(xué)助教，高瞻遠(yuǎn)矚、著眼未來。為了提前發(fā)現(xiàn)問題，以不斷完善未來的辦學(xué)方式，組織者從一開始就給每一位學(xué)員發(fā)了一張“調(diào)查表”，內(nèi)容主要是以翻譯教學(xué)和本次辦班模式為主，這一設(shè)計(jì)與學(xué)員大多為高校教師的情況不謀而合。

參加本次講習(xí)班的學(xué)員共約170人，其中來自全國高校的副教授、講師占大多數(shù)，另有少數(shù)各行各業(yè)的外事翻譯和在校博士、碩士生。反饋回來的有效調(diào)查表為125張。雖不是100%的準(zhǔn)確，但這一反饋數(shù)字也足以代表主要現(xiàn)象。

從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的分布情況分析，有三分之二的教師仍以筆譯教學(xué)為主，口譯仍未達(dá)到平分秋色的地位。就教師素質(zhì)而言，50%的人從教時(shí)間在8年以上，但有96%的人從未參加過翻譯教學(xué)培訓(xùn)，教師的知識(shí)更新和培訓(xùn)問題已成當(dāng)務(wù)之急。翻譯的課程設(shè)置失衡，課時(shí)偏少，每周4小時(shí)以下、6小時(shí)和8小時(shí)的比例為4：2：4。在翻譯教學(xué)手段上仍顯落后，雖有42%的人表示在教學(xué)中逐漸引入了磁帶、錄像帶、VCD、powerpoint或多媒體教室的使用，但仍有58%的人回答從未使用過電教設(shè)備。在問到“在翻譯教學(xué)實(shí)踐中您所遇到的主要問題是什么”時(shí)，有九成以上的學(xué)生的回答是：缺少反映新時(shí)代要求、理論與實(shí)際相結(jié)合的先進(jìn)教材。學(xué)員們普遍反映，現(xiàn)在仍然使用80年代以來出版的《英漢翻譯教程》、《口譯教程》等市場(chǎng)出售的教材和自編教材，兩者使用的比例為2：1。這一情況，與1996年南京全國首屆翻譯教學(xué)研討會(huì)上反映的問題相吻合。這說明，五年來，中國翻譯界和教學(xué)界仍未把教材建設(shè)問題納入議事日程。這種不正常的“執(zhí)著”引起了中國譯協(xié)《中國翻譯》編輯部的高度注意，他們正在醞釀在不久的將來物色得力的專家編撰嶄新的教材，給中國學(xué)界填補(bǔ)這一空缺。相信熱情的學(xué)術(shù)界會(huì)同心協(xié)力，共助這一力作早日鑄成。

這次講習(xí)班的帷幕在軍科院的軍號(hào)聲中隆重開啟，又在軍號(hào)聲中徐徐降落。對(duì)于精心策劃的組織者——《中國翻譯》編輯部來說，他們又在琢磨新的培訓(xùn)將如何更加切實(shí)有效、更加周到細(xì)致。而對(duì)于學(xué)員們來說，講習(xí)班的豐富和精彩、緊湊和有序、務(wù)實(shí)和高效，帶給了他們終生難忘的回憶。來自湖南的印曉紅認(rèn)為，此次學(xué)習(xí)，就猶如“站在一個(gè)巨人肩上，俯瞰譯界眾多理論和實(shí)踐的一次大討論”。廣州的蔡若蘅用十分感性的語言說：“味道好極了！有‘恨晚’和‘勝十年’之感。以后若有機(jī)會(huì)，當(dāng)然還想來！”而來自合肥的任靜生更把這次“高品位”、“大容量”有薈萃比做一道“精美的精神大餐”……我們完全有理由相信，立意要做“中國翻譯的合格嫁衣”的《中國翻譯》編輯部，一定會(huì)把這件嫁衣越織越美。就像學(xué)員們送給帶病堅(jiān)持戰(zhàn)斗的編輯部工作人員的“中國結(jié)”，新的培訓(xùn)班也必將隨著時(shí)代的發(fā)展和歲月的變遷，織入更新更濃更美的中國情結(jié)。

篇9

如果說人類在自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，藝術(shù)作品是“自然”浮現(xiàn)的話，那么，在今天這個(gè)全球化的消費(fèi)社會(huì)里，藝術(shù)逃不脫市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)看不見的手的操控與撥弄。藝術(shù)作品不再是藝術(shù)天才靈感突發(fā)的產(chǎn)物，而是精心設(shè)計(jì)、投射或策劃的結(jié)果。因?yàn)樵诮裉?，幾乎整個(gè)世界都是人設(shè)計(jì)的。且不說全世界同質(zhì)化的大都市，就是連草皮這樣的“自然”也是大規(guī)模的工廠化生產(chǎn)的，辣椒也可能是轉(zhuǎn)基因的產(chǎn)品。因此策劃具有了極為重要的意義。藝術(shù)家的自由創(chuàng)造活動(dòng)發(fā)生了質(zhì)的變化，藝術(shù)生產(chǎn)的市場(chǎng)規(guī)約、專業(yè)策劃具有了十分重要的、甚至舉足輕重的地位。

傳統(tǒng)的藝術(shù)消費(fèi)往往是直接的面對(duì)面交流的藝術(shù)，其形態(tài)是藝術(shù)交往的自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)。它不需要像藝術(shù)中介機(jī)構(gòu)、文化傳播、經(jīng)紀(jì)人、制作人，特別是策劃人等這樣的中間環(huán)節(jié)。過去的的時(shí)代，文化作為精英藝術(shù)是社會(huì)“貴族”階層等很少的一部分人的消費(fèi)對(duì)象，是象牙塔上即很小的一個(gè)精英圈子里的珍寶。今天這種情形發(fā)生了根本性的變化。文化藝術(shù)的中介機(jī)構(gòu)迅速發(fā)展，占據(jù)了文化服務(wù)中最大的比重和市場(chǎng)運(yùn)轉(zhuǎn)中最重要的地位。它的急劇擴(kuò)張是當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)為滿足人們的精神文化的消費(fèi)需要所產(chǎn)生的機(jī)制需要而發(fā)生并不斷發(fā)展的，是依據(jù)文化作為巨大的復(fù)制工業(yè)所需要的龐大而高效的流通、服務(wù)機(jī)制而發(fā)展起來的。

藝術(shù)活動(dòng)日益深入的市場(chǎng)化、商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化了；文化藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)與傳播機(jī)構(gòu)（如出版社、畫廊、音樂廳、博物館等）在種類與性質(zhì)上已發(fā)生變化。文化的大工業(yè)化的發(fā)展給藝術(shù)的消費(fèi)增加了投資、流通、傳播的環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)越來越大，越來越重要。在某種意義上講，其地位和作用超過生產(chǎn)和創(chuàng)作，而策劃人、創(chuàng)意者和制作人的地位和作用甚至也超過作為傳統(tǒng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”中的“關(guān)鍵環(huán)節(jié)”或“決定因素”的作家、藝術(shù)家和編劇等，因?yàn)樗麄兌檬袌?chǎng)、了解市場(chǎng)，能夠準(zhǔn)確預(yù)期和把握市場(chǎng)，擁有市場(chǎng)份額。上海寬視的早期介入和深度介入為這種情形作了一個(gè)很好的注釋。

于是，各種具有中國特色的文化藝術(shù)的投資機(jī)構(gòu)、中介機(jī)構(gòu)涌現(xiàn)了；與之相應(yīng)，“新媒介人”階層（比如藝術(shù)策劃人、投資人、經(jīng)紀(jì)人、傳媒中介人、制作人、銷售商、文化公司經(jīng)理等）出現(xiàn)了。這些“后知識(shí)分子”處在精英知識(shí)分子和大眾之間，他們對(duì)藝術(shù)家熟悉，又有很強(qiáng)的操作能力，能用經(jīng)濟(jì)和傳媒運(yùn)作的方式把藝術(shù)推向大眾?？傊覈幕囆g(shù)場(chǎng)域發(fā)生了整體轉(zhuǎn)型，藝術(shù)不再是原來意義上的“藝術(shù)”了。

而且，原先的藝術(shù)創(chuàng)作可能只是為社會(huì)上少數(shù)人而做的工作。但隨著媒介革命與傳播方式的變革，教育的普及化提供了人們參與藝術(shù)的巨大可能。藝術(shù)的民主化降低了藝術(shù)參與的門檻。藝術(shù)不再是精英們專有的象牙塔了，原先只為“小眾”進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)在必須用現(xiàn)代的復(fù)制技術(shù)和市場(chǎng)手段傳播開去，讓社會(huì)能夠更為廣泛地最大限度的接受、了解和享用，以滿足最廣大讀者觀眾的最大需要。這種走向大眾的趨勢(shì)還在進(jìn)一步發(fā)展。

另一個(gè)現(xiàn)象是，現(xiàn)代傳播條件下的藝術(shù)創(chuàng)造越來越不是單個(gè)天才閉門獨(dú)造的結(jié)果，作者不再是個(gè)人，而是一個(gè)群體、一個(gè)復(fù)數(shù)。詹姆遜就提出，應(yīng)該用“協(xié)同關(guān)系網(wǎng)”取代“單一作者”的觀念。在當(dāng)代文化實(shí)踐中，任何文化行為都已經(jīng)是在一種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中由各方協(xié)同運(yùn)作的結(jié)果。我們先前所理解的那種過去時(shí)代的愉怡自適的“個(gè)體作家”的藏之名山的“單一文本”現(xiàn)在已沒有了。先前文學(xué)中我們所認(rèn)定的“單一文本”今天實(shí)際上都是協(xié)同作用的結(jié)果，是兩個(gè)或多個(gè)藝術(shù)家之間，藝術(shù)家和包裝公司之間，藝術(shù)家和出版商之間，出版者與檢查官之間協(xié)同作用的結(jié)果。大寫的個(gè)人消逝了，作品實(shí)際上是一個(gè)不同專業(yè)共同創(chuàng)造的集體成果。比如劉令華的大制作，就是各專業(yè)的不同工作者協(xié)同合作的成果，是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、科技產(chǎn)業(yè)的各個(gè)部類協(xié)同合作的結(jié)果。

篇10

關(guān)鍵詞:林業(yè)植物；檢疫標(biāo)準(zhǔn)；標(biāo)準(zhǔn)化；現(xiàn)狀

Abstract:Elaboratedtheforestryplantquarantinestandardizationwork’sfunctionandtheimportance,briefedandsummarizedourcountryforestryplantquarantinestandardizationworkpresentsituation,theexistencequestion,proposedstrengthenedtheworkthesuggestionandthecountermeasure.

keyword:Forestryplant;Quarantinestandard;Standardization;Presentsituation

前言

林業(yè)植物檢疫(原稱森林植物檢疫)是指依照植物檢疫法規(guī)采取的控制林業(yè)檢疫性有害生物傳播蔓延、保護(hù)森林資源和國土生態(tài)安全的一項(xiàng)重要措施。林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化則是通過制定和實(shí)施標(biāo)準(zhǔn),對(duì)林業(yè)植物檢疫的全過程規(guī)范化和系統(tǒng)化,從而達(dá)到最佳的防控效果,取得最佳經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和生態(tài)效益的活動(dòng)。林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化是保證林業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)性活動(dòng),是林業(yè)現(xiàn)代化的重要環(huán)節(jié),對(duì)促進(jìn)我國林業(yè)的又快又好發(fā)展,規(guī)范我國社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的法制化、規(guī)范化進(jìn)程具有重要的意義。

1林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的作用及其重要性

1·1作用

1·1·1可補(bǔ)充植物檢疫法規(guī)的內(nèi)容,推動(dòng)林業(yè)有害生物依法治理的進(jìn)程標(biāo)準(zhǔn)是國家法律法規(guī)在技術(shù)上的補(bǔ)充。林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)是依據(jù)《植物檢疫條例》和《植物檢疫條例實(shí)施細(xì)則(林業(yè)部分)》等相關(guān)法律法規(guī)制定的。通過林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)的制定,特別是一些強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)的制定,可有力地補(bǔ)充《植物檢疫條例》和《植物檢疫條例實(shí)施細(xì)則(林業(yè)部分)》在技術(shù)上的有關(guān)規(guī)定,并對(duì)強(qiáng)化植物檢疫檢驗(yàn)技術(shù)和除害處理技術(shù)、加強(qiáng)檢疫管理和人員管理、規(guī)范檢疫行為、維護(hù)檢疫執(zhí)法秩序、體現(xiàn)相關(guān)法律法規(guī)的內(nèi)涵和內(nèi)容等方面具有重要作用,必將成為林業(yè)有害生物治理過程中的重要技術(shù)基礎(chǔ)和重要依據(jù)。

1·1·2可加快林業(yè)植物檢疫技術(shù)成果的轉(zhuǎn)化,提高林業(yè)有害生物科學(xué)防控的水平標(biāo)準(zhǔn)不能遷就或滿足于落后的生產(chǎn)水平在植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)制修訂過程中,通過吸納國內(nèi)外的新成果、新技術(shù)和新經(jīng)驗(yàn),并隨著標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施,成為促進(jìn)科研成果轉(zhuǎn)化的紐帶和橋梁,對(duì)加快成果轉(zhuǎn)化、提高林業(yè)植物檢疫和有害生物科學(xué)防控水平都具有重要意義。

1·1·3可提高林業(yè)植物檢疫工作的效率,節(jié)約人力物力資源標(biāo)準(zhǔn)的重要特征之一就是重復(fù)性。在生產(chǎn)實(shí)踐中,標(biāo)準(zhǔn)化就是要對(duì)重復(fù)發(fā)生的事物盡量減少或消除不必要的勞動(dòng)消耗,這對(duì)提高工作效率,節(jié)約人力、物力資源具有重要作用。通過新標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施,不僅可以推進(jìn)林業(yè)植物檢疫工作制度化、規(guī)范化、科學(xué)化,而且可以減少檢疫工作的盲目性,節(jié)省工作經(jīng)費(fèi),提高工作的整體效率。

1·2重要性

1·2·1林業(yè)植物檢疫工作特殊性的需要林業(yè)植物檢疫是融行業(yè)管理、行政執(zhí)法、技術(shù)指導(dǎo)和技術(shù)服務(wù)于一體的工作,具有工作程序復(fù)雜、內(nèi)容繁多、技術(shù)性和規(guī)范性要求高、涉及面廣、社會(huì)責(zé)任大等特點(diǎn),是我國控制有害生物傳播擴(kuò)散的一項(xiàng)最為重要的工作。植物檢疫相關(guān)的法律法規(guī)只對(duì)宏觀的工作及主要的方面作了規(guī)定,難以兼顧技術(shù)、管理等具體細(xì)節(jié)問題,而這些工作則需要一系列完善的標(biāo)準(zhǔn)來補(bǔ)充和規(guī)范。

1·2·2國際化新形勢(shì)的需要隨著經(jīng)濟(jì)全球化和科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展,技術(shù)性貿(mào)易壁壘已成為一個(gè)國家保護(hù)本國產(chǎn)業(yè),促進(jìn)對(duì)外貿(mào)易和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要手段。應(yīng)對(duì)技術(shù)性貿(mào)易壁壘,直接取決于技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)體系完善和精密程度。當(dāng)前,我國參與國際化貿(mào)易的程度越來越高,但一些林產(chǎn)品在進(jìn)出口貿(mào)易時(shí)屢屢遭受檢疫方面的技術(shù)性貿(mào)易壁壘,進(jìn)口林產(chǎn)品的安全性也得不到保障。要解決這些問題,必須提高我國林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)的技術(shù)水平,完善標(biāo)準(zhǔn)體系,同時(shí)積極參與國際性的標(biāo)準(zhǔn)化工作,加強(qiáng)與國際標(biāo)準(zhǔn)化組織合作和交流,以適應(yīng)國1·2·3當(dāng)前我國行政管理的需要自《行政許可法》實(shí)施后,國務(wù)院各部委(局)出臺(tái)法律、法規(guī)規(guī)定之外的強(qiáng)制性部門規(guī)章受到限制,而制定和出臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)將及時(shí)補(bǔ)充部門在行政管理過程中需強(qiáng)制性執(zhí)行的一些法律、法規(guī)規(guī)定之外的規(guī)范、要求。在林業(yè)植物檢疫工作方面,《植物檢疫條例》修訂相對(duì)滯后,一些生產(chǎn)中急需強(qiáng)制性統(tǒng)一的規(guī)范、要求很難在短期內(nèi)實(shí)施,而及時(shí)制定和出臺(tái)林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn),強(qiáng)化林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作,是解決這一問題的有效途徑。

2我國林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的現(xiàn)狀和問題

1993年,我國公布了林業(yè)植物檢疫領(lǐng)域的第一項(xiàng)國家標(biāo)準(zhǔn)《林木引種》和第一項(xiàng)林業(yè)行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)《松材線蟲病檢疫技術(shù)》,拉開了我國林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的序幕[1]。隨后13a來,我國林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作在標(biāo)準(zhǔn)制修訂、組織機(jī)構(gòu)建設(shè)等方面取得了一定的成績(jī)。

2·1現(xiàn)狀

2·1·1林業(yè)植物檢疫體系框架已初見端倪截止2007年4月,我國已制定并公布的林業(yè)植物檢疫方面的標(biāo)準(zhǔn)共4項(xiàng)(包括正在修訂的標(biāo)準(zhǔn)1項(xiàng)),其中國家標(biāo)準(zhǔn)3項(xiàng),行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)1項(xiàng);正在制定的標(biāo)準(zhǔn)28項(xiàng),其中國家標(biāo)準(zhǔn)27項(xiàng),行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)1項(xiàng)。這些標(biāo)準(zhǔn)涉及了林業(yè)植物檢疫領(lǐng)域的檢疫檢驗(yàn)技術(shù)、除害處理、檢疫性有害生物根除、檢疫管理等多個(gè)方面,林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)體系框架已現(xiàn)雛形。

2·1·2建立了林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化機(jī)構(gòu)2005年在國家標(biāo)準(zhǔn)化管理委員會(huì)的大力支持下,全國植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)委員會(huì)林業(yè)分技術(shù)委員會(huì)(以下簡(jiǎn)稱林業(yè)植物檢疫分委會(huì))正式成立。這是林業(yè)植物檢疫工作中的一件大事,林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作從此有了自己的組織機(jī)構(gòu)。這是從事全國林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)工作的組織,負(fù)責(zé)全國植物檢疫專業(yè)技術(shù)領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)歸口工作。

林業(yè)植物檢疫分委會(huì)成立以來開展了卓有成效的工作:正式立項(xiàng)國家標(biāo)準(zhǔn)17項(xiàng),完成國家標(biāo)準(zhǔn)1項(xiàng);召開了3次分委會(huì)全體會(huì)議,審議通過了4項(xiàng)國家標(biāo)準(zhǔn);同時(shí)在黑龍江等省開展了培訓(xùn)活動(dòng),加大了宣傳力度,有力地推動(dòng)了林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的開展。

2·2存在的問題

2·2·1林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作起步晚,標(biāo)準(zhǔn)數(shù)量少我國林業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化工作開始于1952年[2],但林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作直到1993年才起步,在隨后的13a中,工作基本處于時(shí)斷時(shí)續(xù)狀態(tài)。僅于1999年公布了第三項(xiàng)國家標(biāo)準(zhǔn)《林木種子檢驗(yàn)規(guī)程》,2006年公布了第四項(xiàng)國家標(biāo)準(zhǔn)《松材線蟲病發(fā)生區(qū)松木包裝材料處理和管理》。林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作起步晚,工作不連續(xù),公布標(biāo)準(zhǔn)數(shù)量少,直接影響了我國林業(yè)檢疫性有害生物防控工作的開展。

2·2·2新標(biāo)準(zhǔn)制定滯后,已制定標(biāo)

準(zhǔn)不能及時(shí)公布

我國加入WTO后,林業(yè)植物檢疫工作的重要性日益突出。制定林業(yè)植物檢疫工作全過程的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn),使之連接貫穿并形成系列,并與國際標(biāo)準(zhǔn)接軌成為當(dāng)前植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的一項(xiàng)最為重要的內(nèi)容。但在這方面我國的新標(biāo)準(zhǔn)制定滯后,絕大多數(shù)林業(yè)檢疫性有害生物的檢疫技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)仍未制定,基礎(chǔ)性、管理性等方面的標(biāo)準(zhǔn)更是寥寥無幾。而已制定的松材線蟲、美國白蛾檢疫技術(shù)規(guī)程等標(biāo)準(zhǔn)雖已上報(bào)國家標(biāo)準(zhǔn)化管理部門,但尚未公布。

2·2·3植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)體系急需建立和完善標(biāo)準(zhǔn)體系不完善導(dǎo)致標(biāo)準(zhǔn)制修訂缺乏系統(tǒng)性。目前,林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)體系框架雖已建立,但科學(xué)、系統(tǒng)、適合當(dāng)前林業(yè)發(fā)展形勢(shì)的標(biāo)準(zhǔn)體系還未建立,以至每年標(biāo)準(zhǔn)的制修訂沒有“體系”這一綱的規(guī)范,對(duì)申報(bào)和制定什么標(biāo)準(zhǔn)帶有盲目性,缺乏系統(tǒng)性。

2·2·4參與林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的人員少,水平參差不齊目前,林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化制修訂項(xiàng)目中,有三分之二是由國家林業(yè)局森林病蟲害防治總站承擔(dān),浙江、安徽等省的林業(yè)有害生物防治檢疫部門的業(yè)務(wù)人員及中國林科院等科研院所、高等院校的科研人員承擔(dān)了部分項(xiàng)目,參與標(biāo)準(zhǔn)化工作的人員少,水平不一,甚至一些承擔(dān)制修訂標(biāo)準(zhǔn)的人從未參加過任何培訓(xùn),很難保證標(biāo)準(zhǔn)制修訂的質(zhì)量。

2·2·5標(biāo)準(zhǔn)化工作經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足,工作舉步維艱當(dāng)前,國家下達(dá)的每項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)制修定經(jīng)費(fèi)明顯不足,有時(shí)甚至連基本的標(biāo)準(zhǔn)調(diào)研所需經(jīng)費(fèi)也無法滿足,很難保證標(biāo)準(zhǔn)制修訂的質(zhì)量。此外,植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)施、宣傳工作的經(jīng)費(fèi)也無任何來源,相關(guān)工作幾乎為空白。經(jīng)費(fèi)的不足嚴(yán)重制約了林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的正常開展。

3加快我國林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化的建議與對(duì)策

3·1盡快建立和完善林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)體系林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化體系應(yīng)是在一定范圍內(nèi)相互聯(lián)系、相互制約的一系列林業(yè)植物檢疫領(lǐng)域內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)的集合體,它是按照“統(tǒng)一、簡(jiǎn)化、協(xié)調(diào)、優(yōu)選”的原理,以國際先進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)為參照,通過制定標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)施標(biāo)準(zhǔn),將林業(yè)植物檢疫工作的全過程納入標(biāo)準(zhǔn)化軌道上來。因此,我國林業(yè)植物檢疫部門應(yīng)根據(jù)植物檢疫工作的實(shí)際情況,盡快構(gòu)建包括基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)、檢疫檢驗(yàn)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、除害處理技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)險(xiǎn)分析及管理等內(nèi)容的林業(yè)植物檢疫體系框架,并按照工作的輕重緩急有計(jì)劃地制定標(biāo)準(zhǔn)項(xiàng)目的規(guī)劃,逐步建立起科學(xué)完整、層次分明、具有前瞻性、開放性的林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化體系,并在“體系”這一綱的規(guī)范下,科學(xué)、系統(tǒng)地開展林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化制修訂工作。

3·2進(jìn)一步加大標(biāo)準(zhǔn)的制修訂力度和標(biāo)準(zhǔn)公布進(jìn)程要針對(duì)我國林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作起步晚,標(biāo)準(zhǔn)數(shù)量少等突出問題,全面加快標(biāo)準(zhǔn)的制修訂速度,著力解決當(dāng)前制修訂速度慢、標(biāo)齡老化的問題,改變標(biāo)準(zhǔn)數(shù)量少,種類分布不均的現(xiàn)狀。應(yīng)重點(diǎn)應(yīng)開展基礎(chǔ)類、檢疫檢驗(yàn)技術(shù)、除害處理技術(shù)、檢疫管理等一些急需標(biāo)準(zhǔn)的制修訂,以滿足當(dāng)前林業(yè)植物檢疫工作發(fā)展的需要。同時(shí)要加快標(biāo)準(zhǔn)公布的速度,以發(fā)揮這些標(biāo)準(zhǔn)在控制有害生物擴(kuò)散蔓延中的作用。

3·3建立林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)數(shù)據(jù)庫,實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)管理的網(wǎng)絡(luò)化,提高標(biāo)準(zhǔn)使用率可利用林業(yè)植物檢疫分委會(huì)掛靠單位的信息網(wǎng)絡(luò)資源,建立林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)數(shù)據(jù)庫,逐步實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)服務(wù)的網(wǎng)絡(luò)化,使標(biāo)準(zhǔn)使用者能查得到、找得準(zhǔn)、用得上標(biāo)準(zhǔn),以進(jìn)一步推

動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)的普及,為全社會(huì)提供及時(shí)、準(zhǔn)確、高效、權(quán)威、便捷的標(biāo)準(zhǔn)信息服務(wù);在經(jīng)費(fèi)等條件允許的情況下,還可建立林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化管理的信息化平臺(tái),實(shí)現(xiàn)林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)制修訂項(xiàng)目的網(wǎng)上申報(bào)和信息反饋,優(yōu)化標(biāo)準(zhǔn)制修訂程序,提高標(biāo)準(zhǔn)化工作的效率和透明度。

3·4充分發(fā)揮林業(yè)植物檢疫分委會(huì)的作用,加快標(biāo)準(zhǔn)化人才隊(duì)伍的建設(shè)通過分委會(huì)組織培訓(xùn)等方式,吸收一些學(xué)習(xí)意識(shí)強(qiáng)、服務(wù)意識(shí)強(qiáng)、思想意識(shí)超前、專業(yè)技術(shù)扎實(shí)、業(yè)務(wù)和外語水平高的林業(yè)植物檢疫領(lǐng)域的工作人員及相關(guān)專家加入到林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作中來,使其成為我國林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的主力軍。

3·5加大采標(biāo)工作力度,積極參與國際標(biāo)準(zhǔn)的制修訂工作和交流活動(dòng)在深入調(diào)查、研究和分析的基礎(chǔ)上,應(yīng)積極采用當(dāng)前林業(yè)植物檢疫工作中急需的國際標(biāo)準(zhǔn)和國外先進(jìn)標(biāo)準(zhǔn),加快國際標(biāo)準(zhǔn)和國外先進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)向國內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)化,提高我國林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化水平。同時(shí)還應(yīng)加強(qiáng)與國際組織及區(qū)域化國際組織如聯(lián)合國糧農(nóng)組織、國際植物保護(hù)公約組織等的合作,積極參與國際植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)的制修訂工作。通過采標(biāo)、參與國際標(biāo)準(zhǔn)的制修訂工作和國際交流活動(dòng)等,不僅可以了解國際林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的進(jìn)展情況,還可以國內(nèi)的相關(guān)要求反映到國際標(biāo)準(zhǔn)中,甚至可以把我們的標(biāo)準(zhǔn)上升為國際標(biāo)準(zhǔn),從而反映我國整個(gè)林業(yè)植物檢疫行業(yè)的要求,維護(hù)國家利益,為我國進(jìn)出口貿(mào)易營造良好環(huán)境。

3·6加大宣傳,增加投入,優(yōu)化林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化工作的環(huán)境要充分利用報(bào)紙、新聞媒體、互聯(lián)網(wǎng)、培訓(xùn)班等形式進(jìn)行林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化的宣傳和引導(dǎo),讓更多的人了解、認(rèn)識(shí)和掌握林業(yè)植物檢疫標(biāo)準(zhǔn)化的知識(shí)。同時(shí),還要建立多元化、多層次、多渠道的資金投入機(jī)制,千方百計(jì)地?cái)U(kuò)大經(jīng)費(fèi)渠道,增加標(biāo)準(zhǔn)化工作經(jīng)費(fèi)的來源。

參考文獻(xiàn):