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篇1

 論文摘要：魏晉時(shí)期是中國音樂史上的一個(gè)重要時(shí)期。此時(shí)人們對(duì)音樂的追求，開始面向一些新的領(lǐng)域，將注意力轉(zhuǎn)到認(rèn)識(shí)音樂自身的藝術(shù)特征及其表現(xiàn)方式上來，對(duì)某些理論問題的再認(rèn)識(shí)，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發(fā)展。這一時(shí)期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點(diǎn)。本文由魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)產(chǎn)生的背景開始，論述這一時(shí)期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對(duì)后世產(chǎn)生的影響。  

一、前言 

魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)具有重大意義的轉(zhuǎn)折時(shí)期，這一時(shí)期的哲學(xué)思想、建安文學(xué)、田園詩文、書法繪畫等都對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學(xué)和美學(xué)所奠定的深厚基礎(chǔ)上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時(shí)期這樣高度重視審美與藝術(shù)問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記•月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者?！贝嗣?，大約相當(dāng)于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對(duì)君王和國家政權(quán)表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進(jìn)，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達(dá)不群，傲然獨(dú)得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風(fēng)范。整個(gè)時(shí)代都張揚(yáng)著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠(yuǎn)的絕響》①中說的：“這是一個(gè)真正的亂世。是一個(gè)無序和黑暗的‘后英雄時(shí)期’。名士們?yōu)榱怂^的風(fēng)流，風(fēng)度，風(fēng)神，風(fēng)情，風(fēng)姿付出了沉重的代價(jià)。”后世所看到的這些風(fēng)貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復(fù)雜的歷史背景。 

二、魏晉音樂美學(xué)的代表人物及其主要理論 

 （一）阮籍的《樂論》及他的美學(xué)思想。 

1.《樂論》及阮籍的音樂美學(xué)思想。 

阮籍的音樂美學(xué)思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為最好的音樂就是“平和之聲”，反對(duì)哀音聲，認(rèn)為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來集?！彼猿庳?zé)哀音，因?yàn)榘б羰谷饲榫w波動(dòng)變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認(rèn)同與宣泄。所謂的聲，就是對(duì)人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認(rèn)為音樂會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達(dá)到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識(shí)而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。 

 （二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學(xué)思想。 

嵇康就說于音樂的言論其實(shí)并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡(jiǎn)稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學(xué)問題，筆者認(rèn)為它基本反映出了嵇康的音樂美學(xué)思想。為了清晰起見，下面從三個(gè)方面來分析。 

1.音樂本質(zhì)問題。 

音樂的本質(zhì)問題是音樂美學(xué)諸問題中具有關(guān)鍵性的論題，對(duì)它的認(rèn)識(shí)將直接影響到對(duì)其它一系列問題的認(rèn)識(shí)。在研究中，歷來都為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。因?yàn)椋环矫婢佑谝魳访缹W(xué)思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關(guān)于音樂本質(zhì)，《聲論》認(rèn)為音樂是一種獨(dú)立的客觀存在，它與人的主觀意志無關(guān)。作者從兩個(gè)方面對(duì)這一論點(diǎn)進(jìn)行了論述。 

（1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認(rèn)為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對(duì)于人來說，彼此獨(dú)立而存在。 

（2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認(rèn)為聲音和諧地組織起來，最能感動(dòng)人心。人們賞樂時(shí)，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對(duì)象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。 

2.音樂的審美感受。 

音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點(diǎn)出發(fā)，以自己對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)為基點(diǎn)，闡述了對(duì)審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時(shí)，得出以下幾種結(jié)論。 

（1)音樂不能喚起人相應(yīng)的情感。 

（2)人在聽音樂時(shí)會(huì)有情感出現(xiàn)，但各人的體驗(yàn)卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。 

（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。 

3.音樂的社會(huì)功用。 

 《聲論》對(duì)于音樂的社會(huì)功用問題的探討，是圍繞著“移風(fēng)易俗”間題展開的。他認(rèn)為音樂進(jìn)行移風(fēng)易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認(rèn)為的音樂“和諧”精神對(duì)于人心的影響，是指人在賞樂時(shí)能夠獲得性情方面的陶冶。 

三、魏晉名士對(duì)音樂美學(xué)思想做出的貢獻(xiàn)對(duì)后世的影響 

魏晉時(shí)期社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。 

漢以來，儒家音樂思想，對(duì)其音樂進(jìn)一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術(shù)的因素，同儒家附加上的非音樂藝術(shù)因素相區(qū)別，他反對(duì)將音樂同哀樂混在一起。與此同時(shí)，他直接將注意力集中到音樂藝術(shù)的許多具體方面，對(duì)某些樂器的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)作了分析比較，究其異同，對(duì)一些樂曲進(jìn)行了鑒賞，對(duì)有關(guān)音樂美學(xué)及表演藝術(shù)等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應(yīng)看做是一大進(jìn)步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點(diǎn)，但這不能說《樂論》缺乏研究?jī)r(jià)值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術(shù)問題的著作，是探究阮籍美學(xué)思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達(dá)的觀點(diǎn)基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場(chǎng)對(duì)儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關(guān)觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。 

 注釋：①《遙遠(yuǎn)的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時(shí)期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊(yùn)深刻。 

參考文獻(xiàn)： 

【1】李澤厚 劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》安徽文藝出版社 

【2】修海林 羅小平：《音樂美學(xué)通論》 上海音樂出版社 

【3】夏野：《中國古代音樂史簡(jiǎn)編》 上海音樂出版社 

【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社 

篇2

關(guān)鍵詞：物感說；物；情；情景交融

一、 “物感”說釋義

中國古典美學(xué)建立在“天人合一”的基礎(chǔ)上，人心與“天”（“道”）“一氣流通”融為一體，無有間隔。在中華民族的審美心理中，天地自然如人一樣，充溢著生命氣息，而且人的生命就是宇宙生命的凝聚，因而人可以“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”（《莊子?天下》）。建立在這種哲學(xué)基礎(chǔ)上的審美理論不可能是主體與客體對(duì)立的認(rèn)識(shí)論，而只能是主體與客體交感的體驗(yàn)論。[1]5“物感說”正是這樣一種體驗(yàn)論。

大體上看，所謂“物感”，一是“感興”，即主體的情感由外物觸發(fā)，這是一種感性的興發(fā)活動(dòng)。二是感會(huì)，強(qiáng)調(diào)主體與客體的相互作用，這是一種不分主客的交融互滲。從深處看，“物感說”實(shí)際上論述的是審美活動(dòng)中最為重要的一種關(guān)系，即主客、物我、情景的關(guān)系。而在這之中，“情”又是物我、主客之間的橋梁。審美就是在這種物我一體，主客交融的狀態(tài)中產(chǎn)生的。

二、 “物感”說發(fā)展軌跡的研究現(xiàn)狀

學(xué)界較為流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，“物感說”成熟于劉勰的《文心雕龍》。其理由主要在于《文心?物色》將“物感說”從“感興”發(fā)展到了“感會(huì)”，即由外物對(duì)人情感的觸發(fā)發(fā)展到了人以情觀物，物我交感。翟傳霞在其《中國古典美學(xué)中的物感說》[2]148中就持這種觀點(diǎn)。表面上看，這種觀點(diǎn)似乎無懈可擊，但深入思考，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種觀點(diǎn)是有待商榷的。這種觀點(diǎn)只注意到了“物感說”的表層含義，即“感興”與“感會(huì)”兩個(gè)方面的含義，而沒有考慮到其深層含義，即“物”與“情”都成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的對(duì)象。殊不知在劉勰的《文心雕龍》中“物”雖取得了獨(dú)立地位，擺脫了秦漢時(shí)期“比德說”中的道德修養(yǎng)的附屬物這一地位，獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值，而“情”還沒有從儒家傳統(tǒng)的園囿中解放出來，還沒有獲得獨(dú)立的審美價(jià)值（這一點(diǎn)后文將會(huì)具體論述）。在“情”尚未獲得獨(dú)立的審美價(jià)值的情況下就說“物感說”已經(jīng)成熟，是值得再度思考的。

本文擬從“物感說”的深層含義出發(fā)，從“物”與“情”的逐步獨(dú)立成為審美對(duì)象的過程中去論述“物感說”的奠基、發(fā)端、發(fā)展與成熟。

三、“物感”說的奠基、發(fā)端、發(fā)展、成熟

“感”是中國文學(xué)理論的一個(gè)重要概念。凡論文學(xué)創(chuàng)作緣起者，多言“感物”。而“感”的含義，卻是在《周易》中最初展示出來的。

（一）“物感”說的哲學(xué)奠基

《周易?系辭上》說：“《易》無思也，無為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故?！盵3]370大意是說，《易》之道，彌綸天地，人能隨感而應(yīng)，便可通曉天下之事。這講的是人如何得“道”的。《周易》中講“感”最為集中的，是“咸”卦?！案小笔沁@一卦的主要含義。現(xiàn)將《彖》辭摘引如下：

《彖》曰：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與。止而說，男下女，是以“亨利貞，取女吉”也。天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可見矣。[3]164

“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與，止而說。”這是對(duì)宇宙普遍規(guī)律的概括。天地萬物，無不是既相互對(duì)待又相互需要的，只有雙方相感相和，才能達(dá)到穩(wěn)定而美好的狀態(tài)。“觀其所感，而天地萬物之情可見矣。”是說天地萬物又都是在互相感應(yīng)中生存發(fā)展、在互相感應(yīng)中表現(xiàn)自己的。在這里，一切都是互相感應(yīng)，相互感應(yīng)化生一切。

中國文學(xué)理論中的“物感”說，就是在這種觀念的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。“物感”說的“感”是感應(yīng)或感發(fā)，而不是西方文論中的反映。正是這種觀念奠定了“物感”說的基本含義。

（二）“物感”說的理論濫觴

據(jù)現(xiàn)有資料記載，最早在文藝?yán)碚撝姓劦健拔锔小钡氖恰稑酚洝??！稑酚洝分姓f：

凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)……樂者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。[4]271

《樂記》中的這段話以動(dòng)態(tài)的模式：物動(dòng)―心動(dòng)―聲應(yīng)―變音―成樂，談?wù)撘魳返漠a(chǎn)生。這段話在《樂記》這部音樂理論文獻(xiàn)中第一次談到“物感”，雖未明確提出文學(xué)審美意義上的“物感”，但其在理論上的發(fā)軔作用也是不可忽視的。這里已經(jīng)明確提出“音”之起在于“人心之感于物”，其重要作用是不言而喻的。但我們也不能忽視其作為儒家樂論的先天弱點(diǎn)。

先秦秦漢時(shí)期，儒家出于維護(hù)封建統(tǒng)治的需要，把個(gè)人正常的自然之情視為洪水猛獸：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也?！盵4]274他們認(rèn)為個(gè)人感情是天理的對(duì)應(yīng)物，所以對(duì)“情”進(jìn)行了嚴(yán)格的倫理規(guī)范：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣?！盵43]282這里，儒家提出用禮樂來節(jié)制“人情”，“情”有“天”“人”之別?？梢?，這里的“情”更多的是“天”情，是儒家倫理道德意義上的“情”，而非人的自然之情。

結(jié)合儒家在先秦至秦漢時(shí)期時(shí)所倡導(dǎo)的禮樂文化，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《樂記》的“物感”是有其特定限制意義的?！拔铩彪m不排除自然風(fēng)物，但更多的卻是以儒家的“人事”，即與社會(huì)倫理有密切關(guān)系的社會(huì)人事；是“智者樂山，仁者樂水”（《論語?雍也》）之下的“物”，即君子“比德”的對(duì)象?！扒椤币仓饕侵溉寮业膫惱砬楦?。所以，在這一時(shí)期，無論是“物”還是“情”，都沒有取得獨(dú)立的地位，不具有獨(dú)立的審美價(jià)值。而這也為“物感”說的進(jìn)一步發(fā)展留下了空間。

（三）“物感說”的發(fā)展

宗白華在其《美學(xué)散步》中說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的的一個(gè)時(shí)代”[5]208。隨著人的覺醒，自然山水之美的發(fā)現(xiàn)，“物感”說也得到了發(fā)展，其代表為陸機(jī)的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》。

陸機(jī)《文賦》論述構(gòu)思時(shí)說道：

佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。[6]170

《文賦》明確指出了“物”的內(nèi)涵為自然景觀，即四時(shí)景物。“物”在這里已經(jīng)得到一定程度上的解放和獨(dú)立，不再是僅僅具有人事、倫理意義上的“物”。但從整體上看，這里的“情”仍限于自然物所感發(fā)的“悲喜”之情，其論述仍語焉不詳。但《文賦》已初步提出了文學(xué)審美意義上的“物感說”。

《文心雕龍》有許多篇談到“物感”，并有意于將“物感”由“感興”發(fā)揮到“感會(huì)”。如《詮賦》篇的“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情睹，故辭必巧麗”[7]92，已經(jīng)由“感興”發(fā)揮到了“感會(huì)”。這些言論的基本宗旨，就是完整意義上的“感物”說。當(dāng)然，這之中還是《物色》篇談得最多：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。[7]519

這段話的主題是論述“心”與“物”的關(guān)系，即“物色之動(dòng)，心亦搖焉”。而對(duì)這個(gè)問題的論述，是從“微蟲猶或入感”說起的。微蟲應(yīng)節(jié)律而動(dòng)，說明天地萬物深微而普遍的、息息相通的內(nèi)在的生命關(guān)聯(lián)。進(jìn)而談到作為最有生命靈性的人，人具有最敏銳、最豐富的感應(yīng)力，無時(shí)無處不與萬物相通，一葉一蟲皆足感志。

《物色》篇的“贊曰”，是對(duì)上面這段話的精確概括：

贊曰：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯；情往似贈(zèng)，興來如答。[7]526

心物之間，親密交往，互相應(yīng)答，情趣融融，詩意盎然。文學(xué)和審美就是這樣萌發(fā)的。這樣，《文心?物色》就把“物感”發(fā)展到了“感會(huì)”，這種論述是較為全面的，完整的，整體上達(dá)到了“物感”說的完整意義。

但這個(gè)意義上的“物感”說似乎顯得不夠深刻，“物”雖得到了一定程度上的解放和獨(dú)立，但仍沒有超越其自然屬性而獲得完整的意義?！扒椤毕鄬?duì)于《文賦》也沒有取得真正的突破，仍局限于自然物色之變所引起的“悅豫”、“郁陶”之情?！扒椤睕]有獲得獨(dú)立的主體地位，這個(gè)意義上的“物感”說沒有真正理解“物感”的意義，也沒有給“物感”說以應(yīng)有的地位。而《詩品》則在深度上作了很好的發(fā)揮。

（四）“物感說”的成熟

《詩品》的序是這樣開始的：

氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。[8]15

這里把詩、情、物、氣，四者聯(lián)系起來，指出詩是情性的表現(xiàn)，性情是物之感人的結(jié)果，而物之感人源于氣的運(yùn)動(dòng)。在此之后，《詩品序》又對(duì)“物之感人”做了詳細(xì)深入的分析：

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨…凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：“詩可以群，可以怨。”使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。[8]20

可以看到，鐘嶸所說的“物之感人”的“物”，已不限于自然景物，甚至主要不是自然景物，而是社會(huì)生活、人生遭際。人的心情自然會(huì)受到自然景物的觸發(fā)，但其真正的根源顯然是人生遭際。主要以社會(huì)生活、人生遭際為“物”，這樣的“感物”說就不再是景物描寫的問題了，而是上升到詩如何產(chǎn)生，詩的本質(zhì)與宗旨的層次了。“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”只有詩與文藝能夠抒發(fā)人生的感慨，能夠呈現(xiàn)人的內(nèi)心世界?！扒椤痹谶@里也獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。

人之所以需要詩與文藝在于此，世界之所以會(huì)產(chǎn)生文藝亦由乎此。這個(gè)意義上的“物感”說才是“感物”說的本意，才是“感物”說的真正意義所在。正如王夫之所說：“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！保ā督S詩話》）劉勰雖屢次談到“人稟七情，應(yīng)物斯感”、“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，卻沒有真正理解“物感”說的意義，也沒有給“物感”說以應(yīng)有的地位。

中國文學(xué)理論史上的“物感說”，哲學(xué)奠基于《周易》，理論發(fā)端于《樂記》，但在此時(shí)無論是“物”還是“情”都還未取得獨(dú)立的地位，其意義也是有很大局限的。發(fā)展于魏晉南北朝，“物”的內(nèi)涵在陸機(jī)《文賦》和劉勰《文心雕龍》中得到了擴(kuò)大，并取得了獨(dú)立的地位，獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值?！拔锔小钡暮x也在《文心雕龍》中由“感興”發(fā)展到了“感會(huì)”，獲得了完整意義。但此時(shí)的“情”還囿于自然之物所感之情。成熟于鐘嶸之《詩品》，“情”的內(nèi)涵在《詩品》中得到了深化，人生遭際之“情”獲得了獨(dú)立審美價(jià)值，文學(xué)作品的意義也在此處得到了體現(xiàn)。（作者單位：中國石油大學(xué)（華東） 文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1]陳望衡：《中國美學(xué)史》，人民出版社，2005年版。

[2]翟傳霞：《中國古典美學(xué)中的物感說》，《文學(xué)教育》，2011年11月。

[3]郭譯注：《周易》，中華書局，2006年版。

[4]陳戍國撰：《禮記校注》，岳麓書社，2004年版。

[5]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版。

[6]郭紹虞：《中國歷代文論選》（一），上海古籍出版社，2001年版。