導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇壁畫藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

西漢早中期的壁畫墓

中國(guó)墓葬裝飾的歷史，至少可以追溯到殷商時(shí)期。由于商周時(shí)期的墓葬結(jié)構(gòu)還未形成一種“建筑”，因此這一時(shí)期的墓葬裝飾僅僅是簡(jiǎn)單的裝飾。墓室壁畫作為墓葬建筑裝飾形式的一種，大約肇始于戰(zhàn)國(guó)末年，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展，在西漢中期以后才逐漸流行。西漢早中期是我國(guó)壁畫墓葬醞釀、形成和發(fā)展的重要時(shí)期。受考古發(fā)掘材料的限制，目前僅發(fā)現(xiàn)河南永城芒碭山柿園壁畫墓和廣州南越王石室墓兩座。

芒碭山的漢墓設(shè)計(jì)獨(dú)具特色，面積龐大且“斬山為廊、穿石為藏”。在生產(chǎn)力極其低下的社會(huì)中，規(guī)模巨大的工程讓我們無(wú)法想象是如何完成的。更重要的是這些地下皇宮形成的時(shí)期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面積規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝出四倍。偉大的詩(shī)人李白曾有詩(shī)篇進(jìn)行高度贊揚(yáng)：“萬(wàn)人鑿盤石，無(wú)由達(dá)江滸。君看石芒碭山，掩淚悲千古”。如果從梁孝王算起的話，足有八代九王及王后葬于此，這些罕見(jiàn)的地下墓葬皇宮被當(dāng)今的中外學(xué)者們譽(yù)為“天下石室第一陵”。在壁畫墓的發(fā)掘中具有重大的發(fā)現(xiàn)，就是墓室彩色巨幅壁畫《四神圖》，它的發(fā)現(xiàn)成為我國(guó)唯一一幅西漢早期的墓室壁畫，具有重大研究?jī)r(jià)值。經(jīng)學(xué)者研究表明，該壁畫的形成年代比敦煌壁畫還要早630多年。《四神圖》彩色大型壁畫出土于芒碭山柿園壁畫墓[1]。芒碭山柿園壁畫墓俗稱柿園漢墓，位于永城市芒碭山的保安山東南部的余坡，全長(zhǎng)達(dá)95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各個(gè)側(cè)室組成，墓室內(nèi)建有排水系統(tǒng)。墓道長(zhǎng)60米、寬5.5米，分東、西兩段；西段長(zhǎng)30米，位于山體之上，地面全部用褐色純凈土夯筑；東段為鑿山而建，南北兩壁上下垂直；在墓道的盡頭、甬道門前，有一東西長(zhǎng)10.5米、南北寬4.56米、深1.3米的長(zhǎng)方形石坑。東段墓道內(nèi)用長(zhǎng)方形石塊封填。甬道東西全長(zhǎng)23.6米、南北寬2.4米、高2.06米。甬道口設(shè)有門道。門道進(jìn)深1.84米、南北寬2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡?tīng)?，西高東低，頂與底平行傾斜，南北兩壁垂直；甬道盡頭有設(shè)一長(zhǎng)5.1米、高2.1米的平底墓室門道，門道內(nèi)墓室門的結(jié)構(gòu)與墓門相同。

《四神圖》彩色大型壁畫位于主室頂部，從西端向東寬3.27米，南北長(zhǎng)5.14米，面積16.8平方米?！氨诋嬛饕獌?nèi)容包括：青龍、白虎、朱雀、怪獸、靈芝、云氣紋等。在黑、白、綠、紅四色構(gòu)成的畫面上，奇禽異獸、瑞鳥祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龍?zhí)幵谥虚g的顯要位置，占整個(gè)壁畫面積的一半以上，龍頭頂長(zhǎng)角，長(zhǎng)須飄飄，張口吐舌，舌尖卷一怪獸。龍翼豐滿，兩前足一踏云氣一足踏翼，兩后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株長(zhǎng)莖花，滿身鱗紋”[2]。朱雀繪制于龍身中段的東側(cè)，口銜龍角，脛生花苞，背部裝飾圓點(diǎn)紋樣，足踏在邊框上。白虎繪于龍身的西側(cè)，足踏云氣，仰首張口，欲吞一靈芝草。怪獸位于畫面的南端，頭作鴨嘴形，長(zhǎng)頸，滿身魚鱗紋，背長(zhǎng)巨刺，尾巴似魚。畫面所要表達(dá)的涵義是快樂(lè)、祥和、生機(jī)盎然，或許代表著墓室主人對(duì)死后幸福的美好向往與祈求，同時(shí)也映出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮、昌盛、和諧以及國(guó)富民強(qiáng)的盛世面貌。

西漢晚期的壁畫墓

西漢晚期，壁畫開(kāi)始在中等規(guī)模的磚室墓中逐漸出現(xiàn)并流行。目前發(fā)現(xiàn)的西漢晚期壁畫墓主要集中在西安和洛陽(yáng)兩地，主要有洛陽(yáng)卜千秋壁畫墓、洛陽(yáng)燒溝61號(hào)壁畫墓、洛陽(yáng)淺井頭壁畫墓、西安交大壁畫墓、西安理工大學(xué)壁畫墓等，其中西安交通大學(xué)西漢壁畫墓壁畫最為典型。此壁畫墓位于陜西省西安市的西安交通大學(xué)附屬小學(xué)的校園內(nèi)，在西漢時(shí)期它屬于上林苑的東部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、東西兩耳室和主室?guī)撞糠纸M成。

2011年，筆者就西安交通大學(xué)西漢壁畫墓進(jìn)行了深入的分析與研究[3]。墓道全長(zhǎng)12.5米，上口的寬度為1.1米，底部的寬度為1米。耳室平面呈長(zhǎng)方形，位于墓道東西的兩側(cè)，主室平面呈長(zhǎng)方形，南北深4.55米、東西寬1.83米、高2.25米。墓門位于南壁的中間，寬1.065米、殘高0.65米，原裝配有木質(zhì)門，門框前設(shè)有豎磚的保護(hù)。壁畫直接繪制于主室內(nèi)部的四壁和頂部，底色的處理分為兩層，最下面的一層為白色，上面的一層是赭石色。保存下來(lái)的面積大約24平方米。在墓室的中部有一周紅色菱形裝飾帶，把壁畫分為上、下兩部分，上面部分的幕頂為天象圖壁畫，下部的四周繪制流云和動(dòng)物圖像。上部的壁畫主要包括券頂和后壁的上部?jī)刹糠?。券頂部分以天象圖和仙鶴、彩云為主，天象圖繪以青龍、朱雀、白虎、玄武四象與星辰相配，內(nèi)外各有兩個(gè)大的同心圓圈。在星辰圈的中間南北一線，南邊有一直經(jīng)30厘米的朱紅色太陽(yáng)，中間還有一只展翅飛翔的金烏。北邊同樣有一圈黑色的輪廓線，中間繪制玉兔和蟾蜍。太陽(yáng)和月亮的周圍有彩繪‘S’形的四方連續(xù)圖案（云彩圖案），云彩之間配有白色、黑色的仙鶴。在星辰圈之外也布滿了云彩和仙鶴。后壁的上部畫面呈半圓形，正中間繪有動(dòng)物，頭似鹿角，身體的部位由于時(shí)間流逝已經(jīng)殘缺不全。其東西兩側(cè)有兩只相對(duì)上飛的仙鶴，下部有一只臥倒的鹿。下部壁畫包括墓室的四壁，均繪制有‘S’形的流云紋，云紋之間繪有各種動(dòng)物和飛禽，各具情態(tài)，栩栩如生。

西安曲江池壁畫墓，位于西安市雁塔區(qū)曲江鄉(xiāng)西曲村西南約1公里處，是1985年發(fā)現(xiàn)的一座壁畫墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室組成，全長(zhǎng)28.9米、深11.55米。壁畫繪于墓壙第一層臺(tái)階以上及墓道第一層臺(tái)階以上，用料為白色粉狀物，其內(nèi)容多是食草類動(dòng)物，其大小與實(shí)物相同。壁畫輪廓清晰，線條洗練，風(fēng)格粗狂豪放，造型生動(dòng)，內(nèi)容別具一格，在漢代墓葬壁畫中也極為罕見(jiàn)。

漢代墓室壁畫與漢代喪葬文化

中國(guó)的喪葬文化與許多傳統(tǒng)禮儀一樣，是社會(huì)發(fā)展到一定程度后才逐漸形成的，而各個(gè)時(shí)期的喪葬文化又因其背后的經(jīng)濟(jì)、政治、思想觀念等諸多方面的變化而有所不同。對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，喪葬并不是單純地安葬死者，而直接關(guān)系到整個(gè)社會(huì)倫理規(guī)范和階級(jí)秩序。漢代的墓室壁畫在形式上和發(fā)展過(guò)程中受到先秦兩漢的思想和信仰的影響，結(jié)合當(dāng)時(shí)觀念、思想、習(xí)俗等形成了具有時(shí)代性的畫像圖式。先秦時(shí)期的思想觀念、信仰內(nèi)容廣泛，直接影響到漢代人對(duì)天、對(duì)生死、對(duì)鬼神的看法，也是形成墓室壁畫具體內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的基本背景。

《易•系辭上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣”[4]?？梢?jiàn)漢代以前，中國(guó)人已經(jīng)以“天”為尊?！抖Y記•郊特性》曰：“地載萬(wàn)物，天垂象，取財(cái)于地，取法于天，是以尊天而親地也”[5]。漢代人對(duì)天的崇拜與注重，從兩漢墓葬出現(xiàn)的數(shù)幅天象圖壁畫可以得到充分反映。漢墓中出現(xiàn)的大量羽翼仙人以及羽翼神獸的繪像、雕塑等，與漢代流行的升仙思想有著密切的關(guān)系。值得注意的還有漢墓中的“天門”形象。屈原《楚辭•九歌•大司命》中提到：“廣開(kāi)兮天門，紛吾乘兮玄云?！彼^天門即天上之門，要登上天之門都要通過(guò)這道門。湖南馬沙馬王堆一、三號(hào)墓出土的兩幅“T”形緋衣帛畫就是典型的代表，分為天上、人間和地下三個(gè)部分。陜西旬邑縣百子村一號(hào)東漢壁畫墓后室后壁中間繪有一個(gè)很特別的“T”形圖案，圖案由黃、紅兩種顏色組成，門框用紅線勾勒，然后用深赭黃色涂抹在門面上，被稱之為“天門”圖案。

篇2

中國(guó)畫發(fā)展到當(dāng)代，其題材、造型、技法、較之傳統(tǒng)都會(huì)有所不同，這是時(shí)展的必然結(jié)果。傳統(tǒng)的筆墨技法要革新要發(fā)展，促使人們對(duì)筆墨有了更多元化的認(rèn)識(shí)。吳冠中先生曾提出“筆墨等于零”的觀點(diǎn)。這一論點(diǎn)引起中國(guó)畫界的激烈爭(zhēng)論。我個(gè)人認(rèn)為吳冠中先生的論點(diǎn)不是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的否定，而是以更高更自由的境界來(lái)感知和體驗(yàn)筆墨。他所強(qiáng)調(diào)的是文化，是精神。發(fā)揚(yáng)筆墨傳統(tǒng)就是要發(fā)揚(yáng)筆墨精神，而不是簡(jiǎn)單的摹寫某家某派的繪畫技法。因此筆墨是中國(guó)畫的靈魂，筆墨當(dāng)隨時(shí)代變，而亙古不變的是筆墨在中國(guó)畫中的重要地位。

二、中國(guó)畫的筆墨教學(xué)要有針對(duì)性地開(kāi)展

(一)目前各高校的藝術(shù)專業(yè)都開(kāi)設(shè)中國(guó)畫課程，針對(duì)不同的專業(yè)要有不同的教學(xué)目標(biāo)

在高校中除繪畫專業(yè)外，各種設(shè)計(jì)類專業(yè)也會(huì)開(kāi)設(shè)中國(guó)畫課程，例如視覺(jué)傳達(dá)、影視動(dòng)畫、插圖設(shè)計(jì)等。中國(guó)畫專業(yè)研習(xí)筆墨自然要深入、細(xì)致，深得要領(lǐng)，懂得變通。而設(shè)計(jì)專業(yè)對(duì)于中國(guó)畫的學(xué)習(xí)側(cè)重于素質(zhì)培養(yǎng)，對(duì)于筆墨的認(rèn)知?jiǎng)t是因?qū)I(yè)的不同有不同的研究方向。例如視覺(jué)傳達(dá)專業(yè)可以將筆墨與平面構(gòu)成的課程結(jié)合，點(diǎn)線面，黑白灰的構(gòu)成形式可以配合筆墨展現(xiàn)出來(lái);在影視動(dòng)畫專業(yè)里，中國(guó)畫成為動(dòng)畫片原畫的一種表現(xiàn)形式，其中的筆墨運(yùn)用離不開(kāi)對(duì)造型的塑造;插畫即為一種商業(yè)繪畫，中國(guó)畫的筆墨學(xué)習(xí)和電腦手繪對(duì)筆墨的模仿成為此專業(yè)的學(xué)習(xí)重點(diǎn)。

(二)了解學(xué)生的基礎(chǔ)及認(rèn)知能力，是完成教學(xué)的先決條件

針對(duì)不同專業(yè)不同基礎(chǔ)的學(xué)生要有不同的教學(xué)安排。由于學(xué)生對(duì)于中國(guó)畫的認(rèn)知和興趣有差異，在教學(xué)之前教師要對(duì)學(xué)生情況有一個(gè)初步了解。我們可以從以下幾個(gè)方面對(duì)學(xué)生進(jìn)行學(xué)情調(diào)查:第一，所學(xué)專業(yè)與中國(guó)畫的聯(lián)系是怎樣的;第二，對(duì)中國(guó)畫的了解有多少;第三，有沒(méi)有畫過(guò)中國(guó)畫，或?qū)戇^(guò)書法;第四，對(duì)于筆墨是如何認(rèn)識(shí)的。通過(guò)這樣的調(diào)查問(wèn)卷，我們可以了解到學(xué)生對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)知和基礎(chǔ)，根據(jù)此結(jié)果我們便可因材施教。首先考慮的是學(xué)生所學(xué)專業(yè)，要本著為專業(yè)服務(wù)的宗旨來(lái)制定教學(xué)目標(biāo)。其次要考慮學(xué)生的個(gè)人能力，尤其對(duì)于設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生要看學(xué)生的基礎(chǔ)和興趣來(lái)確定每個(gè)學(xué)生的學(xué)習(xí)目標(biāo)。本著興趣第一，實(shí)驗(yàn)為主，與專業(yè)結(jié)合的原則來(lái)提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，針對(duì)部分有基礎(chǔ)感興趣的學(xué)生，我們可以對(duì)其實(shí)行傳統(tǒng)筆墨與國(guó)畫小品結(jié)合的教學(xué)方法來(lái)滿足學(xué)生的求知欲，同時(shí)對(duì)我們的傳統(tǒng)文化的沿襲與發(fā)展也是有很大促進(jìn)作用的。

三、針對(duì)中國(guó)畫專業(yè)的筆墨教學(xué)方法的探究

(一)實(shí)驗(yàn)性筆墨教學(xué)

傳統(tǒng)的筆墨教學(xué)是與傳統(tǒng)中國(guó)畫作分離不開(kāi)的。老師在教授學(xué)生如何畫竹的同時(shí)便將骨法用筆，運(yùn)氣，運(yùn)筆等筆墨技法融入其中了。而我這里提出的是“實(shí)驗(yàn)性筆墨”即為像做實(shí)驗(yàn)一樣來(lái)大膽的嘗試各種用筆用色的技法，了解不同的用筆用墨的方法營(yíng)造的不同筆墨效果。1．用筆技法的嘗試與研究毛筆是中國(guó)畫繪制工具中不可或缺的一種，它與墨、紙、硯一起被稱為“文房四寶”。對(duì)于筆的使用我們應(yīng)先了解筆和筆鋒的特點(diǎn)。毛筆按材質(zhì)分大可分為三種:羊毫筆、狼毫筆、兼毫筆。不同材質(zhì)不同大小的筆即便用同樣的墨色同樣的用筆方法畫出的線條也有很大出入。所以認(rèn)識(shí)毛筆感知毛筆的質(zhì)感是我們使用毛筆的第一步。然后是對(duì)筆鋒的認(rèn)識(shí)。筆鋒可分為中鋒和側(cè)鋒。中鋒是指筆與紙面呈90度夾角，筆尖在所畫線條的中央，中鋒畫出的線條圓潤(rùn)厚重，緊實(shí)有力;側(cè)鋒是指筆與紙面呈一定的傾斜角度即小于90度夾角，筆尖在所畫線條的一邊。側(cè)鋒畫出的線條粗獷毛糙，渾厚蒼勁。了解了筆的特點(diǎn)和特性我們才能發(fā)揮其特點(diǎn)展開(kāi)對(duì)用筆方法的嘗試及研究。首先是對(duì)用筆氣力的要求，行筆先運(yùn)氣，落筆必求力。古人稱其為骨法用筆，用筆如“屋漏痕”“錐劃沙”講的便是用筆之氣力，古人論用筆“欲左先右”“欲上先下”“筆欲前而意欲后”。這看似矛盾，而在矛盾的運(yùn)動(dòng)中便蘊(yùn)藏著無(wú)窮的力量。對(duì)于初拿毛筆的學(xué)生來(lái)講很難理解如何將力量放在軟軟的筆頭之上。我們讓學(xué)生在實(shí)驗(yàn)中找到答案。第一個(gè)實(shí)驗(yàn)是用削尖的鉛筆在光滑的玻璃板上畫線，結(jié)果是很難掌握線條的方向，并且力量越大鉛筆越難控制。第二個(gè)實(shí)驗(yàn)是讓學(xué)生用錐子在沙土上劃線，結(jié)果畫出的線條扎實(shí)有力。學(xué)生們會(huì)體驗(yàn)到兩種力量的傳達(dá):一個(gè)是向下的力另一個(gè)是阻力。體會(huì)并能運(yùn)用這兩種力，加之大量練習(xí)就不難畫出蒼勁老辣的線條了。其次是對(duì)筆鋒角度和方向的實(shí)踐研究。例如中鋒用筆時(shí)因筆尖方向不同畫出的線條亦有很大區(qū)別，順?lè)暹\(yùn)筆畫出的線條圓潤(rùn)流暢，逆峰運(yùn)筆畫出的線條老辣生澀;露鋒畫出的線條尖頭尖尾，藏鋒畫出的線條鈍頭鈍尾;側(cè)峰用筆時(shí)，筆與畫紙形成的角度不同畫出的線條或墨塊的大小、形狀、質(zhì)感都會(huì)有所不同。筆與紙的夾角越小畫出的線或塊兒越寬，反之則越細(xì)。再次是對(duì)行筆時(shí)的運(yùn)動(dòng)軌跡和速度的實(shí)踐練習(xí)?！捌?、行、轉(zhuǎn)、頓、收”“皴、擦、點(diǎn)、染、潑”講的都是行筆的運(yùn)動(dòng)方法;速度亦有“徐”“疾”之分。讓學(xué)生大膽的嘗試不同的運(yùn)動(dòng)方法所傳達(dá)出的線條質(zhì)感和筆墨意境，讓學(xué)生在此過(guò)程中體驗(yàn)筆墨的能量，沒(méi)有形的束縛更能讓學(xué)生體驗(yàn)純粹的用筆技巧和單純的筆墨美感。2．用墨技法的嘗試和研究用墨以用筆而定，是指用筆所產(chǎn)生的墨的效果。用墨離不開(kāi)用水，水的介入便使墨色有了干、濕、濃、淡、清的變化。用墨的方法為潑墨、蘸墨、積墨、破墨等。潑墨既是將墨潑灑在畫紙上，追求墨色的酣暢淋漓的效果;蘸墨是將飽含淡墨的毛筆筆尖在落墨之前蘸一些濃墨然后迅速落于紙上，這一筆中可以出現(xiàn)兩邊濃中間淡或半邊濃半邊淡的效果，富有立體感;積墨既是將墨從淡到濃層層加深，使墨色具有渾厚的美感;破墨即為在前一墨色未干之時(shí)立刻用不同濃度的墨去撞它，可濃破淡亦可淡破濃。破墨有靈活的感覺(jué)，墨經(jīng)破用不但墨色會(huì)有豐富的變化，而且用筆也不會(huì)刻板呆滯。除了墨法的學(xué)習(xí)和研究，為了讓墨色更富有變化，調(diào)墨的媒介開(kāi)始慢慢拓展開(kāi)來(lái)，而不只是水的單一介入。引導(dǎo)學(xué)生們嘗試將身邊可利用的媒介如豆?jié){、牛奶、膠水、泛水、洗衣粉等等材料與墨混合，在畫紙上進(jìn)行試驗(yàn)。通過(guò)試驗(yàn)我們會(huì)得到很多意想不到筆墨效果。

(二)筆墨練習(xí)亦可成畫作

學(xué)生通過(guò)以上的筆墨訓(xùn)練已對(duì)筆墨技法有了一定的認(rèn)知。在大量的筆墨練習(xí)過(guò)程中，學(xué)生們不但學(xué)會(huì)了用筆用墨的操作方法，而且對(duì)筆墨有了更深入的思考和認(rèn)識(shí)，以及對(duì)筆墨的審美鑒賞能力。在基本技法練習(xí)過(guò)后我們會(huì)讓學(xué)生對(duì)筆墨進(jìn)行綜合運(yùn)用，運(yùn)用所學(xué)的筆墨技法在畫紙上隨性的潑灑描畫，并不要求形象的介入，貴在大膽的嘗試營(yíng)造畫面的水墨氛圍。也可將之前的練習(xí)進(jìn)行剪切，選取局部，多幅局部進(jìn)行拼貼，構(gòu)成新的畫面。這樣的練習(xí)不但能提高學(xué)生對(duì)筆墨的審美意識(shí)，而且能提高學(xué)生對(duì)畫面筆墨意境的整體掌控。

(三)在水墨小品的學(xué)習(xí)過(guò)程中體會(huì)筆墨與形象的結(jié)合及運(yùn)用

有了以上的筆墨基本功的訓(xùn)練和水墨構(gòu)成的審美基礎(chǔ)，學(xué)生們已對(duì)中國(guó)畫有了更進(jìn)一步的了解，并渴望形象的介入，迫不及待的想完成一張中國(guó)畫作品。中國(guó)畫的形象與筆墨是不可分割的，用筆用墨的方法直接決定著造型的成敗。開(kāi)始學(xué)畫之前我們要與學(xué)生欣賞大量?jī)?yōu)秀的中國(guó)畫作品，同時(shí)討論筆墨與造型的關(guān)系。例如點(diǎn)筆適用于畫花瓣、小葉片等圓形物體;拖筆適合畫藤莖;皴筆適合畫山石;潑墨適于大面積染色，各種筆墨在畫作中都能恰到好處的體現(xiàn)出來(lái)。學(xué)生學(xué)會(huì)分析筆墨與造型的關(guān)聯(lián)之后就能夠運(yùn)用適當(dāng)?shù)墓P墨技法來(lái)表現(xiàn)所要描繪的形象了。之后的學(xué)習(xí)開(kāi)始階段以摹寫為主。老師的示范演示讓學(xué)生看到作畫的過(guò)程，筆墨的運(yùn)用，氣韻的傳達(dá)都能讓學(xué)生有直觀的體驗(yàn)。而題材、創(chuàng)意、構(gòu)圖、造型、設(shè)色、意境等均可在古今眾多畫作中汲取營(yíng)養(yǎng)。中國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)畫會(huì)很細(xì)致的分科學(xué)習(xí)，工筆、寫意、山水、人物、花鳥無(wú)不涉及。不論哪一科目筆墨技法都是繪畫基礎(chǔ)，練好筆墨基本功對(duì)專業(yè)學(xué)習(xí)有很大的促進(jìn)作用。

四、針對(duì)設(shè)計(jì)專業(yè)的筆墨教學(xué)方法的探究

設(shè)計(jì)專業(yè)的國(guó)畫課是做為普修課來(lái)安排的，主要目的是讓學(xué)生了解中國(guó)畫，通過(guò)中國(guó)畫的學(xué)習(xí)提高對(duì)中國(guó)畫的鑒賞能力。

(一)對(duì)于筆墨的體驗(yàn)是設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)習(xí)重點(diǎn)

用筆用墨的技法是學(xué)習(xí)中國(guó)畫的基本功。掌握了這一中國(guó)畫的精髓，不管畫什么樣的題材和造型都能體現(xiàn)出筆墨精神。眾所周知藝術(shù)設(shè)計(jì)是屬于實(shí)用美術(shù)，它與繪畫的審美角度有一定的出入。但民族精神和文化是各種藝術(shù)形態(tài)的核心，了解了筆墨就抓住了傳統(tǒng)繪畫的核心。將筆墨精神溶于設(shè)計(jì)，這樣的創(chuàng)作必然會(huì)蘊(yùn)藏著無(wú)窮的民族魅力。

(二)學(xué)習(xí)畫簡(jiǎn)單的花鳥、山水、人物小品

這一教學(xué)環(huán)節(jié)需因課時(shí)量的安排和學(xué)生能力而定。可選擇梅蘭竹菊作為初識(shí)中國(guó)畫的切入點(diǎn)，通過(guò)學(xué)習(xí)可將各種筆法和墨法應(yīng)用其中。山水的學(xué)習(xí)主旨在于對(duì)心境、氣度的感染，理解中國(guó)畫山水之意境便可。學(xué)習(xí)人物重點(diǎn)在于對(duì)神似的理解，它不同于西畫寫實(shí)美感，更注重的是精神的意象美。對(duì)于不同專業(yè)學(xué)習(xí)的重點(diǎn)可以有所不同，例如視覺(jué)傳達(dá)專業(yè)可側(cè)重學(xué)習(xí)花鳥畫;環(huán)藝專業(yè)可重點(diǎn)學(xué)習(xí)山水畫;動(dòng)畫和插畫專業(yè)可三者兼顧，亦可根據(jù)個(gè)人愛(ài)好選擇重點(diǎn)學(xué)習(xí)。

(三)筆墨技巧與專業(yè)的銜接可使設(shè)計(jì)作品彰顯民族特色

篇3

中圖分類號(hào)：J525.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

盆景是一門特殊的藝術(shù)。它熔造型藝術(shù)和園藝科學(xué)于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過(guò)立意、造型、布局、養(yǎng)護(hù)等藝術(shù)的和科學(xué)的手段，在特定的盆盎內(nèi)構(gòu)成立體景觀，以小中見(jiàn)大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術(shù)界和科學(xué)界的地位還有待提高。本文通過(guò)對(duì)1978-2008年當(dāng)代中國(guó)改革開(kāi)放30年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)論文研究分析，為把握今后中國(guó)盆景的學(xué)術(shù)研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)里，以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達(dá)2292篇。從發(fā)表年度來(lái)看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來(lái)源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國(guó)花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學(xué)》等中級(jí)科技期刊上的關(guān)于盆景的文章不到3%；在《中國(guó)園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（7篇））等高級(jí)學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國(guó)外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的盆景藝術(shù)論文較為少見(jiàn)，如作者在美國(guó)的《園藝技術(shù)學(xué)報(bào)》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來(lái)看，關(guān)于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實(shí)用技術(shù)介紹、行業(yè)技術(shù)和職業(yè)指導(dǎo)，以及大眾文化和高級(jí)科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學(xué)基礎(chǔ)與應(yīng)用基礎(chǔ)研究、工程技術(shù)和社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)研究、政策研究類的有關(guān)盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學(xué)基金、上海市科技興農(nóng)重點(diǎn)攻關(guān)項(xiàng)目和山西農(nóng)業(yè)大學(xué)科技創(chuàng)新基金各一項(xiàng)，迄今尚未有國(guó)家級(jí)的盆景研究基金資助。。

研究生學(xué)位論文反映較高的學(xué)術(shù)研究水平。通過(guò)對(duì)中國(guó)博士學(xué)位論文和優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學(xué)位論文研究題材，其中，只有2篇是關(guān)于盆景藝術(shù)的；沒(méi)有博士生對(duì)盆景藝術(shù)進(jìn)行專門研究。

我國(guó)盆景界的技藝交流和展會(huì)十分活躍和頻繁，然而，在中國(guó)重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)里，沒(méi)有關(guān)于盆景的重要會(huì)議論文集收錄；只有在其他主題的重要會(huì)議中，檢索到8篇關(guān)鍵詞是“盆景”的學(xué)術(shù)論文，均是2000年以后召開(kāi)的。

二、主要研究成果

（一）關(guān)于中國(guó)盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認(rèn)為［2］，盆景藝術(shù)同園林藝術(shù)一樣，受中國(guó)傳統(tǒng)自然山水詩(shī)、自然山水畫的影響，追求詩(shī)情畫意和深刻的內(nèi)涵。關(guān)于盆景形成時(shí)代，眾說(shuō)紛紜，過(guò)去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據(jù)，將唐代定為中國(guó)盆景的形成時(shí)期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實(shí)的考古材料證明了中國(guó)的盆景最遲在1500年前的北齊時(shí)代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈(zèng)送。據(jù)此，中國(guó)盆景的形成時(shí)代從唐代向前推進(jìn)了一個(gè)半世紀(jì)。中國(guó)盆景藝術(shù)是世界盆景的源頭，對(duì)世界盆景藝術(shù)做出了重大貢獻(xiàn)。

韋金笙（2001）分析了中國(guó)盆景的歷史、流派及藝術(shù)欣賞意境［3］，指出盆景是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻(xiàn)記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術(shù)品。

胡一民（1999）研究了我國(guó)元代盆景技藝，認(rèn)為在中國(guó)盆景發(fā)展史中，有關(guān)元代的盆景技藝是一個(gè)研究斷層［4］。近十幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者著述的盆景專著，對(duì)元代的盆景技藝幾乎都沒(méi)有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術(shù)的原因所致。該學(xué)者查閱了有關(guān)史料，經(jīng)對(duì)比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點(diǎn)不同的結(jié)論。

李樹華（2007）對(duì)中國(guó)盆景的形成與起源進(jìn)行了全面研究?［5］，認(rèn)為先秦時(shí)代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎(chǔ)的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術(shù)以及愛(ài)石風(fēng)習(xí)已經(jīng)形成；驗(yàn)證了有關(guān)盆景起源的各種學(xué)說(shuō)；概括了我國(guó)盆景藝術(shù)形成的過(guò)程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術(shù)與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹華（2004）立足于古典文獻(xiàn)資料與繪畫作品，專門對(duì)我國(guó)梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進(jìn)行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時(shí)尚，文人盆景開(kāi)始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時(shí)進(jìn)一步探明了我國(guó)梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時(shí)期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對(duì)我國(guó)明代末期五篇盆景專論進(jìn)行了文獻(xiàn)分析［7］。在查閱有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內(nèi)容進(jìn)行了研究，進(jìn)而探討了相互間的寫作關(guān)系、總結(jié)了當(dāng)時(shí)盆景的名稱和主要植物種類，同時(shí)還提出明末的這五篇專論是我國(guó)盆景發(fā)展史上鼎盛時(shí)期園藝文化中的一筆財(cái)寶貴富。

（二）關(guān)于中國(guó)盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國(guó)盆景發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況, 博采眾家之長(zhǎng), 提出了五級(jí)分類系統(tǒng), 即將中國(guó)盆景劃分為三類、五型、四個(gè)亞型、若干式、四個(gè)號(hào)［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個(gè)亞型，每個(gè)亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個(gè)型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個(gè)等級(jí)：大號(hào)為80-120cm、中號(hào)為40-80cm、小號(hào)為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎(chǔ)上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認(rèn)為，中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，流派眾多，類型復(fù)雜，形式多樣［10］。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)盆景的分類問(wèn)題一直眾說(shuō)紛紜，給中國(guó)盆景在科研、生產(chǎn)、評(píng)比、銷售、教學(xué)、著述、學(xué)術(shù)交流等方面帶來(lái)了一系列的爭(zhēng)論和麻煩，對(duì)中國(guó)盆景發(fā)展帶來(lái)了一些不利影響。因此，他們?cè)谘芯苛酥袊?guó)盆景的各種分類方法、中國(guó)盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)的基礎(chǔ)上，提出并詳細(xì)論述了“中國(guó)盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號(hào)――名”的六級(jí)分類體系，把現(xiàn)有的中國(guó)盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號(hào)及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認(rèn)為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標(biāo)準(zhǔn)、等級(jí)不統(tǒng)一等問(wèn)題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級(jí)分類等級(jí)類的標(biāo)準(zhǔn)，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級(jí)分類等級(jí)型的標(biāo)準(zhǔn)，分七個(gè)型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級(jí)標(biāo)準(zhǔn)劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個(gè)規(guī)格型。

（三）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)風(fēng)格與流派的研究

錢安（1985）認(rèn)為雖然我國(guó)盆景制作種類繁多，在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成了眾多流派，但歸納起來(lái)，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養(yǎng)護(hù)和藝術(shù)構(gòu)思等方面，比較了兩大流派的風(fēng)格差異。

胡挺進(jìn)、彭春生（2003）對(duì)盆景的風(fēng)格因子進(jìn)行了探究，提出盆景藝術(shù)風(fēng)格是盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的外在表現(xiàn)，它對(duì)盆景藝術(shù)的發(fā)展起著很重要的作用，人們對(duì)盆景的感性認(rèn)識(shí)直接來(lái)源于盆景的風(fēng)格［13］?；趯?duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和中國(guó)各種藝術(shù)風(fēng)格盆景發(fā)展歷史的研究，他們?cè)敿?xì)論述了影響盆景藝術(shù)風(fēng)格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關(guān)系，并對(duì)怎樣給我國(guó)盆景藝術(shù)注入新的活力提出了一些建議。

歐陽(yáng)廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r［14］。認(rèn)為嶺南盆景是我國(guó)南方文化藝術(shù)一顆璀璨的明珠，歷來(lái)為城鄉(xiāng)居民所喜愛(ài)，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬(wàn)戶皆春色”（［宋］蘇軾詩(shī)）的景象，到了清代已是“風(fēng)俗家家九里香”（［清］屈大均詩(shī)）。改革開(kāi)放以來(lái)，嶺南盆景更是身價(jià)倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來(lái)自外國(guó)賓客，紛紛被請(qǐng)進(jìn)高級(jí)賓館，代表中國(guó)古老藝術(shù)，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術(shù)作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過(guò)海，落戶五洲各國(guó)。第三是隨著我國(guó)南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬(wàn)戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟(jì)、文化生活改善的一個(gè)明顯標(biāo)志。第四是嶺南盆景藝術(shù)的研究機(jī)構(gòu)、生產(chǎn)基地、學(xué)術(shù)團(tuán)體、盆景展覽、學(xué)術(shù)討論以及盆景藝術(shù)出版物，有如雨后春筍，盆景藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術(shù)發(fā)展的新機(jī)遇、新起點(diǎn)，研究創(chuàng)新的途徑，追求時(shí)代的新目標(biāo)。

曾雪宏（1997）對(duì)嶺南盆景進(jìn)行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國(guó)園林藝術(shù)的一塊瑰寶，長(zhǎng)期以來(lái)，嶺南盆景多在露天花園、陽(yáng)臺(tái)、天臺(tái)供人欣賞。隨著國(guó)內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫字樓越來(lái)越多，嶺南盆景擺設(shè)在賓館大堂、室內(nèi)會(huì)客廳，無(wú)疑是一件有生命的藝術(shù)作品，給人很高的藝術(shù)享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽(yáng)性植物，向來(lái)都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對(duì)濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對(duì)盆景觀賞期有很大影響，應(yīng)當(dāng)采取措施加以改進(jìn)。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學(xué)思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學(xué)思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術(shù)是以形傳神，以神達(dá)意的［16］。

何應(yīng)基（1990）在對(duì)嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個(gè)人風(fēng)格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風(fēng)格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風(fēng)格，以陸學(xué)明為首的“蒼勁瀟灑”風(fēng)格等。作者認(rèn)為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構(gòu)模式，但由于各制作者風(fēng)格各有不同，所以嶺南盆景無(wú)固定的絕對(duì)模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對(duì)嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認(rèn)為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無(wú)寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢(shì)，營(yíng)造出寧?kù)o的氛圍，同時(shí)調(diào)動(dòng)一切可能利用的條件，來(lái)營(yíng)造出靜境，讓人獲得安靜閑遠(yuǎn)、心靈融合自然、遠(yuǎn)離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)審美問(wèn)題研究

徐志苗（2001）認(rèn)為，近20多年來(lái)，我國(guó)的盆景藝術(shù)在改革開(kāi)放的春風(fēng)春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長(zhǎng)，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長(zhǎng)，而且也帶來(lái)了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導(dǎo)向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時(shí)，就會(huì)感到理論研究還存在著嚴(yán)重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點(diǎn)，在當(dāng)代盆景界，上至名家巨匠，下至后學(xué)稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標(biāo)［20］?！白匀皇健迸杈耙研纬梢还芍鲗?dǎo)潮流。對(duì)“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的必然趨勢(shì)，也是盆景藝術(shù)由邊緣藝術(shù)或“準(zhǔn)藝術(shù)”走向高等藝術(shù)的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術(shù)與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點(diǎn)。認(rèn)為盆景是活的藝術(shù)品，具有現(xiàn)實(shí)的時(shí)空與藝術(shù)的時(shí)空的審美二重性［21］。中國(guó)盆景藝術(shù)的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個(gè)方面著手探討；欣賞中國(guó)盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個(gè)階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎(chǔ)上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動(dòng)過(guò)程，才是真正意義上的對(duì)于盆景的藝術(shù)審美欣賞活動(dòng)。

呂堅(jiān)（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術(shù)特色和審美價(jià)值［22］。認(rèn)為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術(shù)魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國(guó)繪畫與中國(guó)盆景的關(guān)系，指出二者都屬于造型藝術(shù)，并且在構(gòu)思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領(lǐng)域內(nèi)以樹、石、配件來(lái)塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術(shù)和繪畫都講究意境。意境是藝術(shù)作品通過(guò)形象描寫表現(xiàn)出來(lái)的一種藝術(shù)境界，是藝術(shù)作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達(dá)到這個(gè)境界就要多研究中國(guó)繪畫的理論和領(lǐng)略大自然。中國(guó)繪畫創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進(jìn)行構(gòu)圖。在這個(gè)過(guò)程中，要注意運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”。一，高遠(yuǎn)：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠(yuǎn)而且高，其勢(shì)突兀。山水畫用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠(yuǎn)：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無(wú)窮盡，不知千萬(wàn)重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠(yuǎn)的感覺(jué)。三，平遠(yuǎn)：自近山望遠(yuǎn)山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺(jué)。

黃映泉（1999）認(rèn)為對(duì)盆景美學(xué)的研究應(yīng)有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機(jī)蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠(chéng)然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識(shí)地施加作用（藝術(shù)勞動(dòng)和科學(xué)管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術(shù)和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術(shù)美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術(shù)的美學(xué)特征，認(rèn)為掌握藝術(shù)的美學(xué)特征對(duì)于創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)作品都有指導(dǎo)作用［25］。對(duì)美學(xué)特征認(rèn)識(shí)的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學(xué)者認(rèn)為，盆景藝術(shù)的美學(xué)特征有四項(xiàng)：一、藝術(shù)形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強(qiáng)烈的感情性；三、審美、實(shí)用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對(duì)形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對(duì)樹石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會(huì)生活和表達(dá)作者思想感情的活的藝術(shù)品［26］。中國(guó)盆景源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它以飽含詩(shī)情畫意、講求神韻和意境的藝術(shù)特色，聞名于世。主張動(dòng)勢(shì)盆景的造型應(yīng)該是“創(chuàng)意為先，以動(dòng)為魂”，在深化單體造型的基礎(chǔ)上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術(shù)作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢(shì)下，有許多問(wèn)題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術(shù)被稱為高等藝術(shù)，在眾多的藝術(shù)門類中為何獨(dú)高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權(quán)衡其高低雅俗，也需要有公允的價(jià)值尺度。

（五）關(guān)于中國(guó)盆景藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強(qiáng)、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應(yīng)用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過(guò)對(duì)果樹盆景的發(fā)展優(yōu)勢(shì)和存在問(wèn)題進(jìn)行分析，將植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在果樹盆景植物培育中的應(yīng)用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個(gè)主要方面，并列舉了一些植物生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應(yīng)用實(shí)例，著重介紹了生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進(jìn)展。

覃超華（2001）對(duì)“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說(shuō)法提出質(zhì)疑，認(rèn)為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運(yùn)用“縮龍成寸”、“以小見(jiàn)大”的藝術(shù)手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個(gè)體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術(shù)的范疇。

方志鵬（2003）對(duì)“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個(gè)方面分析了盆景藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力：首先，隨著外來(lái)文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會(huì)減少；第三，隨著科學(xué)技術(shù)的提高，盆景制作與養(yǎng)護(hù)將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對(duì)懸掛式盆景進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)和評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是在盆景藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的普及運(yùn)用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個(gè)部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見(jiàn)的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構(gòu)圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術(shù)家耐翁就呼吁盆景的學(xué)術(shù)研究［32］。他認(rèn)為盆景藝術(shù)家是中國(guó)盆景事業(yè)的中堅(jiān)力量。在盆景事業(yè)迫切要求進(jìn)一步發(fā)展的今天，盆景藝術(shù)家必須真正地具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論成果，并有端正的藝術(shù)道德、高超的藝術(shù)風(fēng)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，從而切實(shí)發(fā)揮應(yīng)有的社會(huì)作用，以獲得社會(huì)的擁護(hù)和尊重。當(dāng)前，盆景藝術(shù)家所承擔(dān)的使命首先是應(yīng)大力提倡學(xué)術(shù)研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映生活，作為形象藝術(shù)的盆景也應(yīng)如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術(shù)家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實(shí)生活，更要在新的社會(huì)條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術(shù)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別要善于運(yùn)用新材料，吸收新技術(shù)，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國(guó)盆景藝術(shù)提供正確的理論導(dǎo)向。只要盆景藝術(shù)家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學(xué)術(shù)理論研究中，必然會(huì)積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國(guó)改革開(kāi)放30年來(lái)盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程，展望21世紀(jì)的中國(guó)盆景藝術(shù)前景，我們充滿信心，因?yàn)樵谛碌氖兰o(jì)里是人材輩出、藝術(shù)繁榮的時(shí)代，只要我們?cè)凇半p百”方針的指引下，不斷進(jìn)取，中國(guó)盆景藝術(shù)還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強(qiáng)國(guó)的風(fēng)采。（責(zé)任編輯：楚小慶）

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