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篇1

關(guān)鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系

 

1. 中西方對音樂本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂本質(zhì)與社會政治

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)和音樂美學(xué)思想生長在中國獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認(rèn)為音樂的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對音樂本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國重要的音樂美學(xué)文獻(xiàn)《樂記》代表儒家的音樂家美學(xué)思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時《樂記》也提出了音樂藝術(shù)相關(guān)的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關(guān)系、音樂與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。

1.2 音樂與自然科學(xué)

畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂的本原;認(rèn)為音樂的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長度的弦的振動實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長度，能產(chǎn)生整個音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說和對音響學(xué)的論證對音樂科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂:用后代的術(shù)語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異

中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復(fù)音音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂是具有一定獨(dú)立性的幾個旋律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂中，.主調(diào)音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復(fù)的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國音樂及其美學(xué)的重要因素。

【參考文獻(xiàn)】

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[2] 周薇. 俯而彈,仰而思—學(xué)習(xí)《西方鋼琴藝術(shù)史》[J]鋼琴藝術(shù), 1997,(01) .

[3] 張凌飛. 中西合璧 古今融會—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]鋼琴藝術(shù), 2005,(04) .

篇2

一、西方音樂“科學(xué)”的去圣

西方專業(yè)音樂在18、19世紀(jì)發(fā)展到了一個高峰，在20世紀(jì)的大半時期，許多后發(fā)展國家都認(rèn)為，西方音樂是代表世界音樂文化的最高水平，并且自覺地選擇了其模式來發(fā)展自己民族的音樂。同時，也有許多觀點(diǎn)認(rèn)為不能全面因襲西方音樂，但在以西方為指歸的現(xiàn)代化與尋求民族進(jìn)步的進(jìn)程中，對中西音樂關(guān)系的認(rèn)識仍然顯得很單薄與蒼白。在《中西音樂文化比較的心路歷程》一書中，作者將中西方音樂放在它們各自所存在的文化語境中，從哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、人類學(xué)及后殖民文化批評等學(xué)科視野來考察，令人信服地揭示了西方音樂的境域性和相對性，它也是一種文化的“地方性知識”。作者把對中西音樂的科學(xué)闡釋轉(zhuǎn)向了語言的、歷史的、文化的闡釋。正如解釋學(xué)將精神科學(xué)與自然科學(xué)方法的區(qū)分一樣，作者把握住了人文學(xué)科研究的根本基礎(chǔ)與方法。

許多人認(rèn)為，西方音樂是多聲的、復(fù)音的、科學(xué)的，中國傳統(tǒng)音樂基本上是單音體系，因此，中國音樂是落后的，中國音樂若想超過西方，必須走多聲這條路子，這樣，西方復(fù)音體系的作曲“四大件”也被賦予了“普遍真理”的意義。作者通過對西方音樂與其文化語境之間深層關(guān)系的研究，很好地闡釋了西方音樂是不是放之四海而皆準(zhǔn)的這個問題。西方音樂的多聲(和聲、復(fù)調(diào)、織體)是幾何化的，這與它們的繪畫透視法等因素密不可分。以數(shù)學(xué)原理為基礎(chǔ)的透視法在文藝復(fù)興時期得到快速的發(fā)展，影響了繪畫和音樂，定量記譜法就是在其影響下確立起來并成為西方主要記譜法的。另外，西洋繪畫“焦點(diǎn)透視”的文化思維對音樂的多聲、立體化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，焦點(diǎn)透視是在一幅畫中的視點(diǎn)固定為一個點(diǎn)，音樂定量記譜法上的焦點(diǎn)透視就是“在復(fù)調(diào)與多聲的進(jìn)行中就是依據(jù)這樣一個定點(diǎn)形成各聲部縱橫之間的‘?dāng)?shù)’的關(guān)系?！?/p>

對于西方音樂的曲式，作者認(rèn)為它是西方邏輯學(xué)發(fā)展的歷史產(chǎn)物?！白帏Q曲式的結(jié)構(gòu)具有的邏輯是基于歐洲哲學(xué)中形式邏輯的‘三段論’，呈示部的主部主題與副部主題是聯(lián)系在同一概念下的兩個前提，展開部就是主題的一種演繹推理，再現(xiàn)部是結(jié)論?！睆?fù)調(diào)也是這樣，賦格曲的創(chuàng)作邏輯和結(jié)構(gòu)邏輯也是以主題、答題、對題進(jìn)行邏輯演繹而論證。因此，西方音樂如同邏輯學(xué)和認(rèn)識論哲學(xué)一樣不是超越歷史的真理體系或終極體系。

西方音樂是在其特定文化背景下產(chǎn)生與發(fā)展的，而西方近代的認(rèn)識論哲學(xué)是其重要基礎(chǔ)。作者認(rèn)為，“在中國要對歐洲音樂中心論解構(gòu)，其根本在于對認(rèn)識論基礎(chǔ)音樂學(xué)的解構(gòu)。”正如西方后現(xiàn)代音樂如譚盾要解構(gòu)音樂的理性、純邏輯與純音樂的概念一樣。人們對于西方音樂“科學(xué)性”與“普遍性”的認(rèn)識，實(shí)際上就是依據(jù)西方認(rèn)識論哲學(xué)的認(rèn)識?，F(xiàn)代西方文明是以理性主義為核心，主張“客觀的、普遍的和可靠的知識。說它是客觀的是因?yàn)檫@種知識是事物客觀本質(zhì)的反映，不是認(rèn)識者主觀思辨的產(chǎn)物；說它是普遍的，是因?yàn)槭挛锏谋举|(zhì)是惟一不變的，因此對這種本質(zhì)的客觀反映也是惟一不變的，一旦獲得就具有普遍性。”

實(shí)際上，進(jìn)入20世紀(jì)，西方文明的理性主義及其哲學(xué)的認(rèn)識論基礎(chǔ)已遭遇危機(jī)，無獨(dú)有偶，西方音樂也面臨著危機(jī)，這都是文化現(xiàn)代化的危機(jī)，它本身的技術(shù)資源和思想資源走向枯竭，而不得不向東方及世界乞靈。

所以，作者認(rèn)為，“西方傳統(tǒng)音樂只是世界各種音樂傳統(tǒng)中之一種，其音樂理論也不是世界音樂理論的總論，它不具有跨文化音樂研究的效度?！?/p>

二、為中國音樂與西方音樂的“差異”正名

中國有綿延幾千年?duì)N爛的傳統(tǒng)文化，在人類文明中有不可替代的地位，但隨著我國在現(xiàn)代化進(jìn)程中的落后，逐漸被國人遺棄，音樂也是這樣。中國傳統(tǒng)音樂文化的價值從何體現(xiàn)?它與西方音樂只是差距還是存在文化“差異”?如果我們在新時期對中國傳統(tǒng)音樂沒有一種新的認(rèn)識，如何能更好地傳承與發(fā)展?這一系列的問題作者給予了積極地討論。

“人類各種文化的音樂是共時存在的，它們是對各自然、社會、文化環(huán)境和技術(shù)的適應(yīng)，不同的適應(yīng)包含著人的不同能力和潛力?！币魳芬彩侨祟惖囊环N適應(yīng)性結(jié)果，中西音樂文化從一開始就在適應(yīng)不同的自然、社會以及文化環(huán)境，對于中國傳統(tǒng)音樂的評價，應(yīng)該放在具體的語境中進(jìn)行。

中國音樂雖然沒有發(fā)展成為西方音樂那樣的復(fù)音體制，但是中國音樂以旋律為主要表現(xiàn)手段的“線性”中包含了“音腔”運(yùn)動，就像書法一樣，是“氣韻生動”的線條，而旋律線條中的音響的復(fù)雜性，也不遜于西方立體化的多聲音樂。“作為中西曲式結(jié)構(gòu)中的‘活體’，在形態(tài)上也還存在差異。中國曲式中這些‘活體’包含著一種‘可變量’(時間與音樂)，而西方曲式中這些‘活體’則是‘定量’為基礎(chǔ)(時間與音高)?！迸c西方認(rèn)識論哲學(xué)為基礎(chǔ)的音樂思維結(jié)構(gòu)不同，中國哲學(xué)中“天人合一”的思想，決定了中國傳統(tǒng)音樂重視表意而輕于形式，沒有奏鳴曲所要表現(xiàn)的主題對立和命運(yùn)搏斗，在中國音樂中，人的精神與自然已合而為一，體現(xiàn)的是一種偉大的人倫美，正如孔子所講：“興于詩，行于禮，成于樂”，音樂已成為人的人文道德文化實(shí)踐。西方音樂表現(xiàn)的是作曲家個人創(chuàng)造性的極度發(fā)揮，但音樂技術(shù)化創(chuàng)造的工具化，也帶來了使人的音樂學(xué)習(xí)、創(chuàng)作也工具化的負(fù)面，而中國人或東方人在音樂形式上缺乏創(chuàng)新，但它更多尋求的是群體情感的智慧。這是中國音樂在文化人格、文化價值觀以及文化成就模式上與西方音樂的重大差別。

20世紀(jì)，音樂界在追求建立所謂“中國樂派”，就是將西方音樂與中國音樂相結(jié)合，作者認(rèn)為“民族化”是在西方音樂技術(shù)結(jié)構(gòu)(和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。作者反思了20世紀(jì)的音樂進(jìn)程，進(jìn)而提出了一系列發(fā)人深省的問題：“對于東方音樂文化發(fā)展來講，它(民族樂派)是否應(yīng)該成為普遍接受的唯一的道路和真理?東方音樂幾千年的發(fā)展對未來世界音樂的貢獻(xiàn)僅僅就是依靠民族樂派的道路?音樂的民族特征能與音樂行為方式(創(chuàng)作、傳承、審美等)和哲學(xué)傳統(tǒng)割裂嗎?”很明顯，作者比較追求的是音樂建立的文化之根本，而不簡單是“音樂技藝或雜?！钡谋容^。

三、比較音樂學(xué)的重建

之所以會產(chǎn)生對中西音樂價值的誤讀，作者認(rèn)為，原因之一是比較音樂學(xué)學(xué)科理念的不完善。比較音樂學(xué)與比較學(xué)科相比的三個明顯差距：第一，沒有確立與西方傳統(tǒng)音樂在一定程度上相異的“模子”，也就沒有多種音樂“模子”、多種音樂標(biāo)準(zhǔn)、多個音樂中心的理論思想支撐，無法形成東西方音樂同等的平行比較研究；第二，如何比較不同音樂標(biāo)準(zhǔn)的音樂，比較方法論有待解決；第三，音樂與其他文化門類及學(xué)科的參照比較沒有展開(特別是音樂與哲學(xué)體系的參照比較)。

長期以來，西方音樂處于絕對的優(yōu)勢地位，中國音樂以其作為自身的參照標(biāo)準(zhǔn)，造成了中國音樂的“失語”，根本無法正確地定位自身，正如薩義德所言：“他們(指歐洲)有著我稱之為東方學(xué)(Orientalism)的悠久傳統(tǒng)，這是一種根據(jù)東方在歐洲西方經(jīng)驗(yàn)中的位置而處理、協(xié)調(diào)東方的方式……此外，東方也有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗(yàn)……東方是歐洲物質(zhì)文明與文化的一個內(nèi)在組成部分。東方學(xué)作為一種話語方式在文化甚至意識形態(tài)的層面對此組成部分進(jìn)行表述和表達(dá)，其在學(xué)術(shù)機(jī)制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念甚至殖民體制和殖民風(fēng)格等方面都有著深厚的基礎(chǔ)。”

所以，作者認(rèn)為，重建比較音樂的最重要之點(diǎn)，也是不同于西方比較音樂學(xué)和音樂民族學(xué)的基點(diǎn)在于建立中國(東方)“自性”或“主體性”的跨文化音樂的比較研究，也就是站在中國(東方)音樂文化的立場與西方音樂對話(比較)，在世界音樂文化的交流中從被動的“他性”、“客體性”轉(zhuǎn)向主動的“自性”、“主體性”的參與。

篇3

    論文摘要:翻譯是語言之間的轉(zhuǎn)換,更是文化間的交流。而中西文化差異所帶來的翻譯障礙往往會導(dǎo)致譯文信息的失真。傳統(tǒng)的“以語言轉(zhuǎn)換為中心”的翻譯教學(xué)無法有效地提高學(xué)生的翻譯能力。因此,在翻譯教學(xué)中恰當(dāng)?shù)匾胛幕蛩?加強(qiáng)學(xué)生的母語文化素養(yǎng),以學(xué)生感興趣的流行文化為切入點(diǎn),并輔助現(xiàn)代化的教學(xué)手段來增強(qiáng)學(xué)生對文化的敏銳性的嘗試將有利于幫助學(xué)生克服文化障礙,實(shí)現(xiàn)語言間的順利轉(zhuǎn)換。

    一、語言、文化與翻譯

    翻譯是運(yùn)用一種語言把另一種語言所表達(dá)的內(nèi)容和意義準(zhǔn)確而完整地重新表達(dá)出來,而傳統(tǒng)的翻譯觀往往將翻譯局限于語句結(jié)構(gòu)的簡單轉(zhuǎn)換,忽視了翻譯是跨文化信息交流與交換的本質(zhì)。Juri Loman指出“沒有一種語言不是植根于某種具體的文化之中的,也沒有一種文化不是以某種自然語言的結(jié)構(gòu)為中心的?！?tl]這說明語言是文化的產(chǎn)物,又是文化的載體,它深刻地反映出使用該語言的民族在認(rèn)識世界和改造世界過程中所獲得的智慧與經(jīng)驗(yàn)。語言的使用必須要體現(xiàn)出鮮明的民族文化個性。因此,我們在進(jìn)行翻譯時,應(yīng)從跨文化的視角,充分了解中西文化差異,避免翻譯信息的走失,確保譯文的原汁原味。

    在翻譯的過程中,僅僅掌握一些語音、詞匯和語法知識是完全不夠的,畢竟我們所翻譯的內(nèi)容并不是語言符號本身,而是它們所承載的文化。文化很復(fù)雜,主要包含群體成員共享的知識、信仰、道德、風(fēng)俗等。而翻譯過程中所涉及的主要是蘊(yùn)含在語言層面的小文化,即一些詞語、慣用法等所包含的文化因素,而這些都是可譯的。刀良好的雙語(母語和第二外語)文化修養(yǎng)和綜合知識功底會幫助我們譯出好的作品。因此,在翻譯教學(xué)中恰當(dāng)?shù)匾宋幕蛩?有意地培養(yǎng)學(xué)生的文化意識,有助于學(xué)生克服文化障礙,實(shí)現(xiàn)語言間的順利轉(zhuǎn)換。

    二、文化差異與翻譯

    中西間的文化差異是客觀存在的,這種差異體現(xiàn)在語言的各個方面。比如,中國人重寫輕說,主張慎言;而以柏拉圖為代表的西方人卻主張雄辯、暢言;中國人提倡中庸之道,表達(dá)委婉含蓄;而西方人卻推崇直截了當(dāng),清晰明了。因此,中西文化差異所帶來的翻譯的障礙是不容忽視的,這種差異往往會導(dǎo)致翻譯信息的失真和走失。

    1.地域文化差異

    地域文化是指在地理、環(huán)境、氣候作用下而形成的文化。莎士比亞有一著名的詩句“Shall I compare thee to asummer' s day? Thou art lovelier and more temperate.',莎士比亞有把自己的情人比做美麗的夏日,我們?nèi)绻麖闹袊幕霭l(fā),將很難理解這樣的柔情。由于英國屬于高緯度國家,夏季的平均氣溫也只在20度左右,正是涼風(fēng)習(xí)習(xí),好不浪漫的時節(jié),因此,這樣的比喻也就是情理中的了。此外,南北半球的差異,也會影響到人們對環(huán)境的認(rèn)知。在中國,河水東南流,所以就有“一江春水向東流”的詩句,而西方河水一般是向西北流人大海,那么漢詩“功名富貴若常在,漢水亦應(yīng)西北流”的英譯就要考慮到地域文化的差異了。對“西北流”可以做變通處理,譯為"backwards”就解決了雙方的理解難題了。

    2.宗教文化差異

    中國傳統(tǒng)文化深受儒家、道教和佛教的影響,形成了我國頗具特色的語言表達(dá)方式。譬如,“佛法無邊”、“八仙過海,各顯神通”、“得道升天”。而西方信仰基督教,相信上帝創(chuàng)世之說?！妒ソ?jīng)》極大影響了西方語言,“aspoor as a church mouse"(家徒四壁),"Judas' kiss"(死亡之吻)。當(dāng)處理這些帶有濃厚文化色彩的詞匯時,簡單的直譯是不夠的,一定要結(jié)合相應(yīng)的文化典故加以意譯。那么,從宗教文化角度出發(fā),把佛教用語“阿彌托佛”譯為基督教中的“God bless you!”則犯了張冠李戴的錯誤。

    3.風(fēng)俗差異

    最為典型的是針對“龍”的文化內(nèi)涵上,中西之間產(chǎn)生了很大的分歧。在中國,龍被視為神物,我們?yōu)槭驱埖膫魅硕院?。古有龍袍、龍顏一說,而現(xiàn)今我們又用“龍飛鳳舞”、“生龍活虎”來形容生機(jī)勃勃的繁榮景象。而在怪經(jīng)》當(dāng)中,龍(the Great Dragon)代表了黑暗勢力,那么如把“望子成龍”死譯為“expecting one' s child to be adragon"則完全喪失了語言背后文化的意象。因此,出于跨文化交際的需要,把“龍”譯為“Loog”而非“dragon" 。同樣,對于一些英語詞匯的翻譯也應(yīng)兼顧到中國文化。比如LANCOME蘭翹、Ardor雅黛、VICHY薇姿、Avon雅芳等諸多國外品牌譯名采用了“芳”、“黛”、“雅”、“姿”等漢字,迎合中國人的審美情趣。

    三、將文化意識引入翻譯教學(xué)

    我國著名的翻譯家王佐良先生曾說“不了解語言當(dāng)中的文化,誰也無法真正掌握語言”。而對于翻譯教學(xué)而言,目的并非在于教會學(xué)生進(jìn)行簡單的文字轉(zhuǎn)換,而在于幫助他們掌握一定的翻譯規(guī)律和技巧,具備一定的文化素養(yǎng),形成正確的翻譯思維,從而實(shí)現(xiàn)語言間“保真”轉(zhuǎn)換。因此,文化原則在翻譯教學(xué)過程中占有重要的地位。

    1.加強(qiáng)學(xué)生母語文化素養(yǎng)

    恩格斯曾說“只有將母語同其他語言對比時,你才能真正的懂得所學(xué)的語言?！鄙詈竦哪刚Z文化功底會大大提高學(xué)生對外國語的理解力。在翻譯過程中,學(xué)生總會以母語為參照對另一種語言進(jìn)行理解與比對。對母語文化深刻的理解,也會幫助學(xué)生對文化差異形成一個系統(tǒng)的、理性的認(rèn)識,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)兩種語言之間的真正交流。因此,從某種意義上說,對于真正好的翻譯,熟悉文化甚至比掌握語言更為重要。

    2.增加學(xué)生文化信息量的攝入

    傳統(tǒng)的教學(xué)模式讓學(xué)生習(xí)慣于被動的接受相關(guān)的文化知識,而沒有飽含熱情地主動涉獵一些有關(guān)西方的政治經(jīng)濟(jì)制度、文化歷史、民風(fēng)民俗、典故傳奇等方面的信息,結(jié)果就造成了翻譯教學(xué)成了無米之炊,無源之水。而學(xué)生也只有在進(jìn)行翻譯演練的時候才意識到捉襟見肘的事實(shí)。為此,教師可以利用合適的翻譯素材,激發(fā)學(xué)生對未知文化現(xiàn)象進(jìn)行探究的熱情,再輔以必要的指導(dǎo),對學(xué)生進(jìn)行文化信息的收集、整理工作給予肯定。此外,教師應(yīng)鼓勵學(xué)生充分利用互聯(lián)網(wǎng)上的資源,擴(kuò)大文化信息的涉獵面,同時實(shí)現(xiàn)信息共享。

篇4

【論文摘要】語言和文化密不可分，文化教學(xué)和語言教學(xué)應(yīng)有機(jī)地結(jié)合起來。隨著中國經(jīng)濟(jì)和科技的飛速發(fā)展，中國和英語國家的跨文化交流日益增多。因此對中西文化差異的了解，有利于培養(yǎng)和提高英語學(xué)習(xí)者的文化意識和跨文化交流能力。

一、對文化的界定

文化或文明是人們作為社會中的一員所擁有的包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和其他能力和習(xí)慣的統(tǒng)一整體。(Tylor， 1871:123，轉(zhuǎn)引自陳申，1999)

根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，文化可有不同的分類。Allen和Vallette (1977:325)把文化分為“大文化”和“小文化”?！按笪幕敝敢粋€ 民族對文明的所有貢獻(xiàn)如藝術(shù)、音樂、文學(xué)、建筑、技術(shù)、科學(xué)發(fā)現(xiàn)和哲學(xué)等?！靶∥幕笔且粋€民族總的生活方式，比如他們的語言、風(fēng)俗、習(xí)慣、政治系統(tǒng)等。具體地說就是人們的生活方式舉止行為，包括:人們吃什么，怎樣謀生，組織社會的方法，對朋友及家庭成員的態(tài)度，在不同情境下的行為，表達(dá)同意和不同意的語句，必須遵守的制度等。

二、文化教學(xué)的孟要性

長期以來，文化教學(xué)在高中英語教學(xué)中未得到足夠的重視。很多教師認(rèn)為只要學(xué)生學(xué)好語法詞匯等知識就能在高考中取得較高分?jǐn)?shù)。因此高中英語教學(xué)基本是以應(yīng)試為主導(dǎo)而文化滲透受到一定程度的忽視?？偨Y(jié)其原因如下:(一)英語教師認(rèn)為他們沒有充足的時間在完成語言知識傳授的同時再向?qū)W生傳授文化知識。(二)教師缺少合適的文化教學(xué)資料，他們認(rèn)為自己對西方文化了解得不透徹而且缺少有效的文化教學(xué)方法。(三)學(xué)生認(rèn)為文化知識的學(xué)習(xí)是浪費(fèi)時間，他們更愿意把時間用于英語語言知識的學(xué)習(xí)。

然而，高考中亦不乏對學(xué)生文化知識及跨文化能力的檢測，日常生活中也屢見因相關(guān)文化的不熟悉導(dǎo)致交際失敗的例子。這就提醒我們在英語教學(xué)中不能僅局限于語音、詞匯、句法、語法等的教授，還要輔以文化教學(xué)，因?yàn)椤罢Z言教學(xué)中的文化不是與聽、說、讀、寫并列的第五種技能。語言與文化是密不可分的。"(Kramsch ，1993:217)

高中英語課程標(biāo)準(zhǔn)提出高中生應(yīng)熟悉我國社會生活，能用英語介紹祖國文化(Ministry of Education， 2003)教師應(yīng)把增強(qiáng)學(xué)生的文化意識作為一項(xiàng)重要任務(wù)，通過顯性教學(xué)活動、隱性影響和中西文化對比增強(qiáng)學(xué)生的文化意識(Chen， Wang &Cheng， 2004:46)

三、中西文化對比的孟要性

不同民族由于不同的歷史背景、環(huán)境、政治制度、習(xí)俗及價值觀而導(dǎo)致不同的文化特征。保菲，2007:48)而跨文化交流中的文化障礙大多來自于對目標(biāo)文化和母語文化間差異的不了解。(劉長江，2003:18)

鄧炎昌、劉潤清(1989:2)指出“由于文化差異，嚴(yán)肅的問題可能會引起哄堂大笑;無惡意的話可能會造成不愉快;外國人說的笑話可能會使我們不知所云?！睆垥匝?2003:33)認(rèn)為外國人可以原諒中國人語音、句法等方面出錯卻不能容忍其文化交際錯誤。比如，中國人習(xí)慣上問的“你吃飯了嗎?”，“干什么去呀?，”“你多大了?，”“結(jié)婚了嗎?”等問題。會使西方人感覺個人隱私受到侵犯。 因此“增強(qiáng)高中學(xué)生對目標(biāo)文化和母語文化的理解是極其重要的，因?yàn)榍嗌倌陼r期是對于不同文化群體進(jìn)行理解認(rèn)同的最有效的時期。"(Robinson，1985:48)

四、中西文化對比的方法

近年來，中外許多語言學(xué)家和教師就文化教學(xué)的策略作了研究，提出諸如“文化膠囊”、“文化申”、“文化同化”、“文化插曲”、“文化島”等方法。

本研究采用中西文化對比的方法對某中學(xué)高一兩個班(控制班和實(shí)驗(yàn)班)進(jìn)行了研究。控制班沿用任務(wù)型教學(xué)法，實(shí)驗(yàn)班采用中西文化對比方法和任務(wù)型教學(xué)法。并運(yùn)用測試、問卷調(diào)查、課內(nèi)外觀察等方式收集數(shù)據(jù)。

兩種文化對比的方法如下:

(一)對教材中出現(xiàn)的相關(guān)文化內(nèi)容進(jìn)行中西對比。

比如第五單元涉及電影，筆者為學(xué)生放映了《一個都不能少》、《英雄》、《夜宴》、《天下無賊》、《侏羅紀(jì)公園》、《大白鱉》等中外電影。同時組織學(xué)生對張藝謀、馮小剛、Steven Spielberg}成龍、章子怡、劉德華、Meryl Streep .Keanu Reeves等中外導(dǎo)演和演員進(jìn)行了比較和討論。

第十二單元涉及文學(xué)藝術(shù)，筆者引導(dǎo)學(xué)生就達(dá)芬奇、樊高、畢加索、齊白石、徐悲鴻等中外著名畫家的人生經(jīng)歷、著名作品及繪畫風(fēng)格等進(jìn)行了比較與對比。

總體來說，中西文化對比的方法主要用于新單元的導(dǎo)人并與學(xué)生日常生活密切結(jié)合。其宗旨是激發(fā)學(xué)生的英語學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)其藝術(shù)鑒賞力，增強(qiáng)其民族自豪感和跨文化意識。

(二)每兩周進(jìn)行一次中西文化對比講座。

內(nèi)容主要包括中西詞匯、習(xí)語、習(xí)俗的比較。其宗旨是提高學(xué)生的跨文化交流能力，使其能更好地與說英語國家的人們交流。

(三)為學(xué)生放映中外名著名片。

如《亂世佳人》、《出水芙蓉》、《魂斷藍(lán)橋》、《泰坦尼克號》、《羅密歐與朱麗葉》、《卡薩布蘭卡》、《哈里波特》、《與狼共舞》等。其宗旨是向?qū)W生呈現(xiàn)直觀的中西文化材料，強(qiáng)化其對中西文化差異的理解。Herbert (1989:582)指出“適當(dāng)選擇使用電影錄象，能潛在地提供目標(biāo)語言及文化的深層知識，這僅次于與目標(biāo)語言使用者進(jìn)行面對面的交流?！?/p>

篇5

論文摘要:在涉外商務(wù)活動中，因各國間的文化差異造成的沖突愈加明顯，這為商務(wù)英語教學(xué)提出了更高的要求。本文提出跨文化意識的導(dǎo)人要堅(jiān)持實(shí)用性、階段性、持久性原則，并具體提出了在教學(xué)過程中導(dǎo)人跨文化意識的策略。

商務(wù)英語專業(yè)如何在教學(xué)過程中導(dǎo)入跨文化交際意識，培養(yǎng)學(xué)生的跨文化交際能力，讓學(xué)生能在日常的商務(wù)活動中自如地與外國客商進(jìn)行溝通，這正是商務(wù)英語教學(xué)過程中值得深思的問題。

一、商務(wù)英語教學(xué)與跨文化交際

跨文化交際指的是不同文化背景的個人之間的交際，它通常指一種文化背景的人或者群體與另一種背景的人或者群體所進(jìn)行的交際。生活在不同文化背景中的中西方人無論是在風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、思維方式還是在道德觀、價值觀等方面都存在很大的差異。中西方文化內(nèi)涵的差異必然導(dǎo)致不同國家的人對同一詞義、句義理解上的差異。不了解他國的文化，這會導(dǎo)致學(xué)生在英語學(xué)習(xí)過程及日后的商務(wù)交往中遇到文化障礙，甚至是文化休克。如跨文化談判實(shí)踐中的語言技巧與非語言技巧的掌握;跨文化翻譯實(shí)踐中的文化符號不對稱問題等等。

這就要求我們在涉外交流時必須具有跨文化意識，“跨文化意識”就是指對于影響人們行為和觀念的自身文化和其他文化的理解，包括對人類行為的表現(xiàn)和文化模式差異的理解。

商務(wù)英語專業(yè)在各高職院校均有開設(shè)，但其教學(xué)大都依照“英語十商務(wù)知識”的模式進(jìn)行，單一模式往往使學(xué)生誤以為會說英語，懂得商務(wù)知識，就能進(jìn)行跨國商務(wù)活動，造成學(xué)生缺乏跨文化交際的意識和能力。有的學(xué)校往往將跨文化交際課程與日常的商務(wù)英語教學(xué)完全分離，只是簡單地用中文講授跨文化知識，但在商務(wù)英語的專業(yè)課中(如外貿(mào)函電、商英閱讀)卻注重語言知識技能，其教學(xué)目標(biāo)是講授語言知識，分析語法結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)閱讀能力。這種偏重語法訓(xùn)練的教學(xué)方法在一定程度上強(qiáng)化學(xué)生的語言能力，但同時造成了交際障礙。

因此，必須充分認(rèn)識到文化導(dǎo)人對商務(wù)英語教學(xué)的影響，并在實(shí)際的教學(xué)過程中培養(yǎng)學(xué)生的跨文化交際意識和交際能力，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)基本商務(wù)知識和英語知識的基礎(chǔ)上，了解到英語國家的文化、背景、風(fēng)土人情和生活方式，為日后熟練運(yùn)用英語語言進(jìn)行涉外商務(wù)活動奠定良好的基礎(chǔ)。

二、商務(wù)英語教學(xué)中滲透跨文化意識的原則

商務(wù)英語專業(yè)課時安排有限，專業(yè)知識繁多，而文化的內(nèi)容包羅萬象，在教學(xué)過程中導(dǎo)人文化因素必須堅(jiān)持以下原則，以保證教學(xué)效果。

(一)實(shí)用性原則

現(xiàn)階段許多英語專業(yè)都開設(shè)口語課，有的還是外教任教，但教學(xué)內(nèi)容常常局限于一些生活用語，與商務(wù)實(shí)際運(yùn)用聯(lián)系不大。另一方面，我國當(dāng)前的商務(wù)英語教學(xué)沒有完全改變應(yīng)試教育的模式，學(xué)生多為應(yīng)付考試而學(xué)習(xí)看書，這種模式很難培養(yǎng)出適合國際競爭的人才。在教學(xué)過程中導(dǎo)人跨文化知識必須要注重實(shí)用性原則，實(shí)用性原則要求導(dǎo)人的文化內(nèi)容與學(xué)生所學(xué)的語言內(nèi)容緊密結(jié)合，那些課堂上教授的跨文化知識，應(yīng)該與學(xué)生在各商務(wù)情景中的英語交流結(jié)合起來，而不是孤立的，就文化而學(xué)文化。

(二)階段性原則

跨文化教學(xué)過程中要求文化內(nèi)容的導(dǎo)入應(yīng)遵循循序漸進(jìn)的原則，根據(jù)學(xué)生的語言水平，接受能力和領(lǐng)悟能力，確定文化教學(xué)的內(nèi)容，由淺人深、由簡單到復(fù)雜，便于學(xué)生逐步理解和掌握導(dǎo)人的文化內(nèi)容。

(三)持久性原則

文化一詞涵蓋的內(nèi)容博大精深，非短期內(nèi)能很好的融會貫通，這就要求文化的學(xué)習(xí)必須長期堅(jiān)持下去。持久性原則要求將目的語的文化持久、系統(tǒng)、高強(qiáng)度和循序漸進(jìn)地導(dǎo)人。通過案例法教學(xué)、任務(wù)法教學(xué)、情景法教學(xué)，讓學(xué)生系統(tǒng)地全面地分析母語和目的語之間的語言結(jié)構(gòu)和商務(wù)文化方面的異同，從而獲得一種跨文化商務(wù)交際的文化敏感性;再通過介紹目的語文化的歷史、文學(xué)、典故、習(xí)語等引發(fā)學(xué)生的興趣，讓學(xué)生在潛移默化的過程中接受、理解目的語商務(wù)文化。

三、商務(wù)英語教學(xué)中的跨文化教學(xué)策略

(一)在商務(wù)英語基礎(chǔ)階段多開設(shè)文化欣賞類課程，提高學(xué)生的文化素養(yǎng)

為了卜富學(xué)生的英語文化知識，培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的跨文化意識，增強(qiáng)學(xué)生對文化差異的敏感性，在條件允許的情況下，在基礎(chǔ)教育階段學(xué)校應(yīng)開設(shè)一些英語文化方面的課程。如英語國家背景知識、跨文化交際、中外禮儀、英語視聽說、英美文學(xué)選讀、國際經(jīng)濟(jì)貿(mào)易地理、國際商業(yè)文化等課程。 (二)將跨文化意識滲透到各門專業(yè)課的教學(xué)過程中，提高實(shí)用性

每一門商英專業(yè)課程其中的語法、課文、詞匯、聽力材料、泛讀材料，無不包含文化內(nèi)容，只有將語言知識、專業(yè)知識、文化導(dǎo)入三方面結(jié)合起來才能形成多渠道的合力教學(xué)，才能最終達(dá)到培養(yǎng)合格跨文化商務(wù)交際的人才。

如以商務(wù)英語寫作為例.過去人們往往都過多的專注于商務(wù)英語寫作的書面格式、語用規(guī)范等方面的“技術(shù)性”要求，而對商務(wù)英語寫作中非常重要的“跨文化意識”重視不夠，或根本就還沒有這方面的意識。

實(shí)際上，將“跨文化意識”納人商務(wù)英語寫作框架之中，可以使商務(wù)交流的目的和用途表達(dá)得更明確、更容易被對方接受。我們在商務(wù)英語寫作時尤其要注意以下兩方面:

1.詞匯表達(dá)方面

在商務(wù)英語寫作過程中我們尤其要注意不同文化中對于同一詞語理解的差異性，我們在使用某個表達(dá)時不能只注意其語意層面，還得從跨文化知識的角度進(jìn)行揣度。比如，在中國成語中帶有“狗”字的往往都是含有貶義的，如狼心狗肺、豬狗不如等等，而在西方國家人們視狗為忠實(shí)的伙伴，"Love me ，love my dog"(愛屋及烏)。因此，在平常的詞匯積累時注意從文化異同的角度加以學(xué)習(xí)是非常重要的。

2.語體風(fēng)格方面

除常規(guī)的語體格式和篇章規(guī)范外，還應(yīng)該注意中西商務(wù)書面交流時語體風(fēng)格方面的文化因素。一般而言，英美商務(wù)人士更注重商務(wù)書信、函件等的簡練、準(zhǔn)確和直觀;這與中國人的間接、委婉的表達(dá)觀形成了鮮明的對比。因此，當(dāng)用英語進(jìn)行商務(wù)寫作的時候，就要有意識的避免寫作中母語文化習(xí)慣的干擾，從篇章大局把握，在整個語體風(fēng)格上與國際商務(wù)寫作保持一致。

(三)多渠道文化溝通，提高跨文化意識

在教學(xué)中，教師可以采取多種方式增加學(xué)生學(xué)習(xí)跨文化知識的興趣，讓其有一定的直觀理解。如可以采取展示目標(biāo)國的音樂、電影、電視，制作多媒體課件等途徑，讓學(xué)生了解最新最生動的語言和文化信息。而且電影、電視還有助于學(xué)生了解英美人的手勢、表情、身體語言等非語言交際方式，使學(xué)生對英語的實(shí)際使用耳濡目染，進(jìn)一步增進(jìn)課堂教學(xué)效果和文化知識的積累。

篇6

    〔論文摘要]本文將從中西方和諧觀的產(chǎn)生、內(nèi)容、原則等方面對其進(jìn)行對比，通過探尋中西方文化之差異，從而吸取西方和諧觀的獨(dú)到之處，來豐富中國和諧觀的內(nèi)容。

    “和諧”社會觀在中國由來已久，中華民族由于其獨(dú)有的地理位置和人文特質(zhì)早在遠(yuǎn)古時代就十分注重天與人、人與人的和諧發(fā)展。如今和諧社會觀已經(jīng)深人到中國特色社會主義的方方面面，黨的十六屆四中全會提出了構(gòu)建社會主義和諧社會的戰(zhàn)略目標(biāo)，黨的十七大報告進(jìn)一步明確指出，構(gòu)建社會主義和諧社會是貫穿中國特色社會主義事業(yè)全過程的長期歷史任務(wù)。為了全面了解“和諧”世界觀的產(chǎn)生發(fā)展以及實(shí)際意義，我們有必要找出中西方和諧觀的共性和差異，從而能夠相互學(xué)習(xí)和互補(bǔ)，為中國的“和諧”社會建設(shè)提供更強(qiáng)有力的理論支持。

    一、“和諧”觀的起源

    “和諧”的思想做為中國傳統(tǒng)文化的思想精華，是中國哲學(xué)中的一個重要概念。東漢文字學(xué)家許慎所著的《說文解字》“和”字左“禾”右“口”，解釋為“相應(yīng)也”，引申為互相唱和的意思;而“諧”字在《說文解字》中原作“魅”，從禽皆聲，指音樂和諧，引申為和合、調(diào)和之義，指各種樂器、音符、音調(diào)間的配合與統(tǒng)一，造成和諧的氛圍。《左傳·襄公十一年》:“如樂之和，無所不諧?！薄吃谥袊墓糯浼?，最早將和與偕二字連用是在《尚書·舜典》中:“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克偕，無相奪論，神人以和。‑[2[后來史伯提出了“合實(shí)生物”的觀點(diǎn)，即:“夫和實(shí)生物，同則不濟(jì)。以他平他謂之和。故能豐長而物生，若以同裨同，盡乃棄矣。他認(rèn)為，一味地尋求“和”而放棄個性，不能達(dá)到真正的“和”;只有承認(rèn)相對的不同，在不同的基礎(chǔ)上尋求共同點(diǎn)，達(dá)到“和”才能促進(jìn)事物的發(fā)展。此后和諧的思想被許多學(xué)者進(jìn)一步深化，如儒家的中庸思想就是“和諧”思想在現(xiàn)實(shí)生活中運(yùn)用，“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中;發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！彼麄兏M(jìn)一步指出“和諧”的具體標(biāo)準(zhǔn)即“君子和而不同，小人同而不和”，將和諧的標(biāo)準(zhǔn)更形象化?？梢哉f“和諧”思想貫穿于儒家文化的始終，是中國文化的特征也是其精髓所在。

    在西方哲學(xué)里，希臘語“和諧”一詞，源自動詞“harmozein"，意指“適合一起”，也被譯為“調(diào)和”或“和諧”。西方的和諧思想源自于古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)和諧論”，他將數(shù)視為萬物的本原，認(rèn)為一切現(xiàn)象和規(guī)律都出自于數(shù)，宇宙萬物的和諧即為數(shù)的和諧，即服從數(shù)的關(guān)系。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派關(guān)于和諧的另一種早期認(rèn)識是音律和諧，認(rèn)為音樂中音調(diào)和琴弦的長度之間存在數(shù)的比例關(guān)系，不同音符之間的合成與流動，遵循一定的數(shù)的比例關(guān)系時就構(gòu)成了和諧與美;和諧同時也表示由太陽、月亮和恒星構(gòu)成的宇宙體系的合乎比例的運(yùn)動，在運(yùn)行中發(fā)出不同的音調(diào)，構(gòu)成宇宙的和諧。自蘇格拉底開始，“和諧”思想被引人社會領(lǐng)域和人文領(lǐng)域，從而產(chǎn)生了西方社會政治領(lǐng)域中的“和諧社會”思想。柏拉圖提出了“正義即和諧”的社會觀，認(rèn)為社會和諧的根本基礎(chǔ)在于正義，這種正義的實(shí)現(xiàn)就在于社會各等級之間各守其位，各司其職，互不僧越。應(yīng)該說，從柏拉圖的“理想國”到盧梭等政治啟蒙思想家的“社會契約論”，從古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家亞當(dāng)·斯密的“經(jīng)濟(jì)和諧”到新自由主義思想家格林的“政治和諧”以及羅爾斯的“公平正義”，始終貫穿著一種對社會和諧的多層面思考，但其核心的哲學(xué)等式是和諧等于正義。這是一種社會存在的“本質(zhì)和諧論”。

    二、中西方和諧觀的內(nèi)容

    1.人的心靈之和諧

    心靈和諧指一個人能保持內(nèi)心的安寧平靜，不為外物困擾。只有心靈和諧才能成為一個心理健康的人，才能在與人交往的過程中和睦相處，才能在工作生活中以清醒的頭腦解決日常生活中的種種難題。

    在中國，“和心”的概念很早就被提出?！秴问洗呵铩みm都篇指出:“樂之務(wù)在于和心?！比实膶W(xué)說是儒家思想的核心，儒學(xué)又被稱為仁學(xué)，仁者愛人，即廣泛地施予仁愛之心，所以說里仁為美，是心靈和諧的內(nèi)核。而儒家把修身內(nèi)省看成心靈和諧的方式和手段，他們把“內(nèi)圣外王”作為理想人格的標(biāo)準(zhǔn)，狀黝中指出:“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本?！比寮覂?nèi)圣外王的概念也有其獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)，孔子強(qiáng)調(diào)君子人格，孟子強(qiáng)調(diào)大丈夫人格，荀子強(qiáng)調(diào)成人，宋明理學(xué)時期強(qiáng)調(diào)“孔顏樂處”，可見，自古以來中國人都十分重視內(nèi)在之和諧。

    在西方哲學(xué)中，心靈的力量歷來也被給予重視。蘇格拉底認(rèn)為哲學(xué)的對象，不是自然而是心靈，是自己，認(rèn)識自身中的善，即人的德性。而他的學(xué)生柏拉圖則認(rèn)為，理念之所以有可知性，人的心靈之所以有認(rèn)識理念的能力，都是“善”給予的。只有保持德性，保持善心，才能做到心靈之和諧，從而能夠正確認(rèn)識周圍的事物。休漠提出了“人性”的兩大原則，即同情原則和比較原則，同情是人類靈魂的交感，是情緒和情感的傳達(dá)，是觀念到印象的轉(zhuǎn)化。同情能夠超越個人自我的圈子對他人利益和公共福利產(chǎn)生關(guān)切的情感，這是德性的重要來源，是社會生活的基礎(chǔ)。

    2.人與社會關(guān)系之和諧

    和諧社會是一個大的范圍大的概念，它需要小范圍的和諧概念來支持。人與人之間需要的是體諒和寬容，如若事事計(jì)較，勢必會引起爭執(zhí)，事實(shí)證明很多社會問題都是因?yàn)樾∈虑槎鸬?，因此?gòu)建和諧社會必須防微杜漸。家庭作為構(gòu)成社會的細(xì)胞，它的穩(wěn)定與團(tuán)結(jié)關(guān)乎社會的穩(wěn)定與安寧，因此，我們在提倡和諧社會的過程中，更強(qiáng)調(diào)建設(shè)和諧家庭。人與社會之間由于社會法規(guī)和道德約束，也充滿著重重的矛盾，正確處理好個人與集體之間的矛盾，將是保持個人和社會健康發(fā)展的一個重要條件。

    中國儒家文化以“仁”為其核心，孔子說:“克己復(fù)禮為仁，一日克己復(fù)禮，天下歸人焉。為仁由己，而由人乎哉?”儒家倡導(dǎo)通過“仁”的德性修養(yǎng)將作為外部約束的“禮”內(nèi)化為內(nèi)在的、自覺的道德規(guī)范，達(dá)到仁者的境界，實(shí)現(xiàn)人際關(guān)系的和諧融洽。在個人和社會的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)大局的和諧性，而忽視個性的獨(dú)立，以“禮”約之。

    與此不同的是，西方文化強(qiáng)調(diào)差異性、多樣性、多元化、非中心化，尊重他者，加強(qiáng)對話與交流成為當(dāng)代人類社會重要的思想觀念和處理社會事務(wù)的實(shí)踐準(zhǔn)則。西方形而上和諧哲學(xué)觀落腳到實(shí)現(xiàn)和諧社會理想的途徑主要是偏重于探究和諧制度的設(shè)計(jì)，通過強(qiáng)大的國家機(jī)器來解決社會的不平等、不和諧、社會利益矛盾，消解混亂和沖突，實(shí)現(xiàn)社會的和諧發(fā)展。無論是馬基雅維利的君主權(quán)術(shù)思想還是孟德斯鴻的三權(quán)分立思想，無不強(qiáng)調(diào)自由、平等、公平、公正的制度化。他們普遍把社會的和諧看作是利益的均衡和社會等級結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)，認(rèn)為法律、財(cái)政、稅收、教育等制度和社會規(guī)則是實(shí)現(xiàn)社會和諧的強(qiáng)有力保障。在這種和諧社會觀理念的深刻影響下，西方國家普遍建立相當(dāng)完備的社會保險、社會救助、社會福利和慈善事業(yè)相銜接的社會保障體系，有非常發(fā)達(dá)的社會事業(yè)管理體制和表達(dá)各種利益和要求的密如蛛網(wǎng)的社會組織。同時，當(dāng)代西方國家還普遍開展了社會風(fēng)險預(yù)警機(jī)制的研究和探索。西方這種和諧哲學(xué)觀看到了和諧是對立和斗爭中的和諧，突出了其改造性與發(fā)展性的特點(diǎn)，但忽略了和諧同時又是包含著統(tǒng)一的和諧。因而，這種完全依靠強(qiáng)力實(shí)現(xiàn)的和諧，不可能是真正意義上的普遍的持久的和諧，只能是局部的和短暫的和諧。

    3.人與自然關(guān)系之和諧

    天人關(guān)系歷來是中國傳統(tǒng)文化探討的一個焦點(diǎn)，而在當(dāng)代，科學(xué)的發(fā)展給自然帶來了很多災(zāi)難性的后果。因此研究人類與自然的和諧共處，已經(jīng)成為一個刻不容緩的話題。

    在中國，“天人合一”指的是人與自然即人與其所活動的客觀物質(zhì)對象、條件等達(dá)成和諧的相處方式，這是作為主體的人與作為主體活動的對象或客體之關(guān)系的和諧性理念。人與自然的關(guān)系是人類社會亙古不變的命題，這個問題在當(dāng)代的焦點(diǎn)是，人類有無可能既不破壞自然又從自然中獲取其生存和發(fā)展的必需資源。中國人探索人與自然的關(guān)系由來已久，天人合一并不是最初的提法，最早對于天的重視是要追溯到儒家的“贊天地之化育”，此后孟子又提出了盡心知性知天的命題。盡管其提法各不相同，但有一點(diǎn)是值得肯定的，那就是共同表現(xiàn)出尊重自然、善待自然和與自然諧調(diào)的一致立場，共同構(gòu)成處理、對待人與自然關(guān)系的儒學(xué)選擇。

    在西方哲學(xué)中畢達(dá)哥拉斯首先提出了“整個天是一個和諧”的觀點(diǎn)。另一位古希臘哲學(xué)家赫拉克利特在肯定和諧價值的基礎(chǔ)上，提出了“對立和諧觀”，認(rèn)為自然是從對立的東西產(chǎn)生和諧，而不是從相同的東西產(chǎn)生和諧。他說，他們不了解如何相反相成，對立的統(tǒng)一，如弓和豎琴?！跋喾吹臇|西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成完美的和諧，一切都是通過斗爭而產(chǎn)生的。”他從樸素辯證法的高度探索了造成和諧的原因，認(rèn)為和諧是對立的和諧，沒有絕對的和諧，萬物是和諧與不和諧的統(tǒng)一。畢達(dá)哥拉斯的天體和諧論也是從宇宙萬物的狀態(tài)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)作為本原的“數(shù)”之間的關(guān)系和比例的運(yùn)動變化產(chǎn)生和諧，和諧產(chǎn)生秩序。后來，萊布尼茨則把“單子”之間的和諧說成是上帝預(yù)先安排好了的。黑格爾批判了這種和諧預(yù)定論，提出宇宙萬物是通過矛盾運(yùn)動走向和諧的。他認(rèn)為和諧是包含差異和對立的和諧，和諧是一個矛盾不斷產(chǎn)生又不斷解決的運(yùn)動過程。

      三、中西方和諧的原則

      1.中國和諧觀的原則—和而不同

    “和而不同”作為一種倫理學(xué)原則，是由孔子提出來的?！昂投煌币呀?jīng)逐漸發(fā)展成為儒家的理想人格觀、文化觀、方略觀等等，幾乎滲透到社會生活的各個領(lǐng)域。和與同在這里的重要區(qū)別，在于原則性。承認(rèn)原則性，就是承認(rèn)差異，有差異性的統(tǒng)一才是“和”。就是說，只有善于協(xié)調(diào)、統(tǒng)一各種不同的分歧意見，又能形成新的意見，最終達(dá)成共識，而決不是盲從附和，這樣的人才是君子;而小人則不能正確對待不同和分歧，只會盲目附和，去追求毫無原則的統(tǒng)一，因而也就形成不了新的共識。所以說，“和”與“同”是兩種不同的處理人際關(guān)系的態(tài)度，也表現(xiàn)為兩種不同的思想道德境界。真正的團(tuán)結(jié)不是沒有意見分歧、思想交鋒的一團(tuán)和氣，而是通過不同意見的交流、對話、切磋、討論，從而達(dá)到互相理解，互相容忍，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，和諧互動。

    《中渤上講:“萬物并育而不相害，道并行而不相悖。”這正是中華文化海納百川、不斷豐富和發(fā)展的法寶所在。當(dāng)今社會的文化建設(shè)，既不可避免地要面對中國數(shù)千年形成起來的傳統(tǒng)文明，又要面對高新科技浪潮的沖擊，還有急劇動蕩的世界局勢，這是一個極其復(fù)雜的問題。在這樣的情況下，從“文化自覺”到實(shí)現(xiàn)“和而不同”，必須處理好幾個“要”和“不要”的問題:要充滿自信，看到中華文化極其豐富的優(yōu)秀成分，同時，要敢于正視中華文化中也含有許多的糟粕成分，因而既不要妄自尊大，也不要妄自菲薄;要自覺吸收外來文化中對我們的文化建設(shè)有益的東西，而不要希望全盤西化;要宏揚(yáng)我們的傳統(tǒng)文化，而不必強(qiáng)調(diào)我們才是唯一，等等。這樣，才會使我們的新文化既具有濃厚的民族性，又具有高度的智慧性。

    2.西方和諧觀的原則—契約理念

    西方的契約理念最早源于古希臘哲學(xué)和羅馬法，是商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，屬于經(jīng)濟(jì)關(guān)系的范疇。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，16至18世紀(jì)古典自然法學(xué)派的思想家又將契約觀念由經(jīng)濟(jì)觀念闡發(fā)為一種社會和政治的觀念。契約的思想和邏輯遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出經(jīng)濟(jì)關(guān)系的范疇而滲透到社會生活的各個領(lǐng)域，促成了整個社會生活的轉(zhuǎn)變，西方社會實(shí)現(xiàn)了“從身份到契約”的變化。理解社會契約思想是把握契約精神內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)的關(guān)鍵，社會契約思想首先由古希臘的伊壁鴻魯提出，而后經(jīng)霍布斯、洛克發(fā)展，由盧梭在《社會契約論》一書中推向頂峰，最后羅爾斯提出的公平正義論豐富和發(fā)展了社會契約思想。社會契約論者認(rèn)為，在國家建立以前，人類處于一種自然狀態(tài)中，每個人都有著自由而平等的天賦的自然權(quán)利，可以追求和維護(hù)自己的利益。但這種自然狀態(tài)缺乏法律的約束和公共權(quán)威的管理，人們在追求自己的利益時，難免會發(fā)生沖突和爭斗。這樣，人們通過締結(jié)契約將自己全部或部分自然權(quán)利讓渡出去，交給一個公共機(jī)構(gòu)，形成公共權(quán)力，并且服從于它，于是國家就誕生了。但是，如果公共權(quán)力不能保護(hù)或侵害了人們的權(quán)利，人們有權(quán)終止契約，重新締結(jié)新的契約。那么，契約精神就是指蘊(yùn)涵在契約關(guān)系和這種社會契約論中的反映平等、權(quán)利等等的一系列規(guī)則，這種規(guī)則最大限度地反映了人們的自由意志和利益需要，符合人們的精神追求。隨著社會的發(fā)展，契約精神逐漸內(nèi)化成為西方人的一種行為模式和價值取向，指導(dǎo)人們從事各種經(jīng)濟(jì)、政治和其他活動。

    四、中西方和諧觀對比

    基于以上對于東西方和諧觀的介紹我們可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論:.

    1.中西方哲學(xué)所講和諧的核心問題不同

    西方哲學(xué)史上從畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖到中世紀(jì)宗教哲學(xué)，再到近代康德、黑格爾，后現(xiàn)代哲學(xué)家等，他們對和諧的理解都源于對正義、善、自由和幸福的追求，其核心問題是正義、公平。中國哲學(xué)關(guān)于和諧的核心問題是怎樣追求融合，對于融合的追求產(chǎn)生出和合精神，是一種內(nèi)涵的不外顯的精神，最終集中于和合問題的提出。

    2.中西方和諧觀其核心價值觀不同

    中國文化注重探討集體主義，西方文化注重個人主義，中國文化的和諧思想是整體思維的呈現(xiàn)，注重的是全體性的融合，協(xié)調(diào)。而西方文化中的公平和正義，正是從個性角度出發(fā)，注重的是個人利益的平衡。

    3.中西方思維方式不同

    中國哲學(xué)的理念是一種泛泛的概念，缺乏一定的量化標(biāo)準(zhǔn)，相對來說具有不確定性，中國人的思維呈現(xiàn)出大而化之的特點(diǎn)。而西方哲學(xué)是一種量化思維方式，無論是對于數(shù)之和諧的重視，還是對于公平正義的追求，都體現(xiàn)出西方人注重細(xì)節(jié)和確定性的特點(diǎn)。

    4.中西方哲學(xué)追求和諧的規(guī)則和方式不同

篇7

在全球日趨一體化的今天，中國與國際的聯(lián)系越來越緊密，西方的各種節(jié)日和文化也迅速傳入我國。面對現(xiàn)今外來文化的影響越來越大，過西方情人節(jié)不過七夕的現(xiàn)象也越來越明顯。針對此現(xiàn)象，為了加強(qiáng)青少年對于我國傳統(tǒng)節(jié)日的認(rèn)識和我們對待外來文化的正確態(tài)度，作為中國當(dāng)代中學(xué)生，我們在接受西方的節(jié)日、文化方面往往走在社會前沿，有必要了解中西方傳統(tǒng)節(jié)日文化，所以我們小組決定從中西方傳統(tǒng)節(jié)日為課題進(jìn)行研究。

研究的目的和意義

1學(xué)會珍惜和保護(hù)中國傳統(tǒng)節(jié)日，做一名合格的中國人。

2了解西方傳統(tǒng)節(jié)日文化。

3學(xué)會分析和總結(jié)雙方的不同之處。

4增強(qiáng)小組成員之間的合作能力以及社會交際能力。

研究方法

資料法、調(diào)查法、整理法

研究流程

一：以資料的收集和調(diào)查為主，由負(fù)責(zé)。

二：以資料的撰寫和總結(jié)成果為主，由負(fù)責(zé)。

(1)時間(有關(guān)要求：最后的資料，由整理員將所有資料有條理的整理完畢后，交于撰寫員，進(jìn)行最后的整理和收尾，與此同時，各位組員也要開始著手準(zhǔn)備自己的組員心得。

三：以組員形成的心得，形成結(jié)題報告為主。

本課題的表達(dá)方式：論文

附：關(guān)于中西方傳統(tǒng)節(jié)日的論文

一、節(jié)日

節(jié)日：古代農(nóng)歷的所謂節(jié)，是對歲時的分節(jié)，把歲時的逐漸變化分成像竹節(jié)一樣的間距，把兩節(jié)氣交接之日時定為交節(jié)，由此轉(zhuǎn)意為節(jié)日。農(nóng)歷上的節(jié)日本意僅指節(jié)日的相交之日，并無民俗意義上的節(jié)日含義，在歷法所定的年歲，季節(jié)交替的節(jié)日期間，舉行一些約定俗成的活動。在這些活動中，又注入或文化的，或政治的，或經(jīng)濟(jì)的內(nèi)涵，相傳相襲，年復(fù)一年，從而形成具有完整意義的民俗節(jié)日。

節(jié)日的起源和發(fā)展是一個逐漸形成、潛移默化的完善，慢慢滲入到社會生活的過程。他和社會的發(fā)展一樣，是人類社會發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。

二、中國的傳統(tǒng)節(jié)日

中國不是宗教的國家，但也有許多自己的節(jié)日，清明、端午、中秋、重陽、冬至、春節(jié)等，這些節(jié)日都有其文化的內(nèi)涵。例如春節(jié)。古時春節(jié)曾專指節(jié)氣中的立春，也被視為是一年的開始，后來改為農(nóng)歷正月初一開始為新年。一般至少要到正月十五(上元節(jié))新年才結(jié)束，春節(jié)俗稱年節(jié)，是中華民族最隆重的傳統(tǒng)佳節(jié)，漢武帝時期之前，各朝各代春節(jié)的日期并不一致，自漢武帝太初元年始，以夏歷(農(nóng)歷)正月為歲首，年節(jié)的日期由此固定下來，延續(xù)至今，1911年以后，開始采用公歷計(jì)年，遂稱公歷1月1日為元旦，稱農(nóng)歷正月初一為春節(jié)。

歲時節(jié)日，亦被稱為傳統(tǒng)節(jié)日，它們歷史悠久、流傳面廣，具有極大的普及性、群眾性、甚至全民性的特點(diǎn)。年節(jié)是除舊布新的日子，年節(jié)雖定在農(nóng)歷正月初一，但年節(jié)的活動卻并不止于正月初一這一天。從臘月二十三(或二十四日)小年節(jié)起，人們便開始忙年：掃房屋、洗頭沐浴、準(zhǔn)備年節(jié)器具等等，所有這些活動，有一個共同的主題，即辭舊迎新。年節(jié)也是祭祝祈年的日子，古人謂谷子一熟為一年，五谷豐收為大有年。西周初年，即已出現(xiàn)了一年一度的慶祝豐收的活動。

后來，祭天祈年成了年俗的主要內(nèi)容之一;而且，諸如灶神、門神、財(cái)神、喜神、井神等諸路神明，在年節(jié)期間，都備享人間香火。人們借此酬謝諸神過去的關(guān)照，并祈愿在新的一年中能得到更多的福佑。年節(jié)還是合家團(tuán)圓、敦親祀祖的日子。除夕，全家歡聚一堂，吃罷團(tuán)年飯，長輩給孩子們分發(fā)壓歲錢，一家人團(tuán)坐守歲。元日子時交年時刻，鞭炮齊響，辭舊歲、迎新年的活動達(dá)于。

各家焚香致禮，敬天地、祭列祖，然后依次給尊長拜年，繼而同族親友互致祝賀。年節(jié)更是民眾娛樂狂歡的節(jié)日。元日以后，各種豐富多彩的娛樂活動競相開展：耍獅子、舞龍燈、扭秧歌、踩高蹺、雜耍諸戲等，為新春佳節(jié)增添了濃郁的喜慶氣氛。因此，集祈年、慶賀、娛樂為一體的盛典年節(jié)就成了中華民族最隆重的佳節(jié)。而時至今日，除祀神祭祖等活動比以往有所淡化以外，年節(jié)的主要習(xí)俗，都完好地得以繼承與發(fā)展。

春節(jié)是中華民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)重要載體，蘊(yùn)含著中華民族文化的智慧和結(jié)晶，凝聚著華夏人民的生命追求和情感寄托，傳承著中國人的社會倫理觀念;所以，我們一定要大力弘揚(yáng)春節(jié)所凝結(jié)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，突出辭舊迎新、祝福，團(tuán)圓平安、興旺發(fā)達(dá)等等的主題，努力營造家庭和睦、安定團(tuán)結(jié)、歡樂祥和的喜慶氛圍，推動中華文化歷久彌新、不斷發(fā)展壯大。

二、西方的傳統(tǒng)節(jié)日

三、西方國家和民族的傳統(tǒng)節(jié)日亦具有生產(chǎn)、生活及宗教三大類型，但由于社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)產(chǎn)生了巨大的歷史變遷，前兩種類型的傳統(tǒng)節(jié)日日益淡化，或逐漸消亡，從而讓位于宗教性節(jié)日。例如萬圣節(jié)。

萬圣節(jié)的由來：

關(guān)于萬圣節(jié)由來的，傳說最多的版本認(rèn)為，那是源于基督誕生前的古西歐國家，主要包括愛爾蘭、蘇格蘭和

威爾士。這幾處的古西歐人叫德魯伊特人。德魯伊特的新年在11月1日，新年前夜，德魯伊特人讓年輕人集隊(duì)，戴著各種怪異面具，拎著刻好的蘿卜燈(南瓜燈系后期習(xí)俗，古西歐最早沒有南瓜)，游走于村落間。

這在當(dāng)時實(shí)則為一種秋收的慶典;也有說是鬼節(jié)，傳說當(dāng)年死去的人，靈魂會在萬圣節(jié)的前夜造訪人世，據(jù)說人們應(yīng)該讓造訪的鬼魂看到圓滿的收成并對鬼魂呈現(xiàn)出豐盛的款待。所有篝火及燈火，一來為了嚇走鬼魂，同時也為鬼魂照亮路線，引導(dǎo)其回歸。萬圣節(jié)的節(jié)日活動：

紐約市也特別在萬圣節(jié)晚上舉行巡游，讓一群吸血鬼，僵尸，巫婆，科學(xué)怪人等齊齊現(xiàn)身，還歡迎市民到場參觀，到會者不限年齡、性別，不分階級、國籍，即使你是膽小鬼，也可加入他們的行列，來個熱熱鬧鬧的人鬼嘉年華會。

其實(shí)這些鬼怪都是人扮的，所以并不可怕，相反有些小鬼臉更非?？蓯?，令人置身其中，就如參加大型化裝舞會一樣。

在各式各樣的裝扮角色中，以女巫僵尸一族最多人扮演，而那些專賣萬圣節(jié)用品的店鋪也特別準(zhǔn)備這類衣飾出售，以迎合大眾所需;與此同時，生產(chǎn)商每年更會把當(dāng)年大熱的人物造型包括面具及衣物推出市場，務(wù)求令更多人投入這西方傳統(tǒng)節(jié)日的熱潮里，如在電影《哈利波特》的小巫師造型，已是許多孩子必選的扮演角色。

格林威治村的萬圣節(jié)巡游﹝GreenwichVillageHalloweenParade﹞始于1973年，由一位面具工匠兼木偶演員MrRalphLee發(fā)起，據(jù)說最初他帶著朋友和孩童一起在鄰居處游行，后來漸漸演變成整個村的大型活動，而活動中當(dāng)然少不了大型木偶表演，同時，巡行的目的更希望每一個人都是參與者而不是旁觀者，所以即使人們只是抱著想看熱鬧的心態(tài)，當(dāng)你踏進(jìn)村子里，很快便會被邀請參與巡行，成為他們的一份子。

紐約市的萬圣節(jié)巡游每年都吸引成千上萬的紐約人和游客參加，而巡游會在格林威治村﹝GreenwichVillage﹞舉行，各隊(duì)伍約在夜晚上七時從第六大道與春天街交界﹝6thAvenueSpringStreet﹞起步，一直游行至第二十三街﹝6thAvenue23rdStreet﹞為止，全程大概多個小時。

無論是來自亞洲，南美，非洲，歐洲，以至中東地區(qū)的參觀者，都可以把自己裝扮成各式各樣的人物，亦可帶備簡單樂器，即時演奏本土的獨(dú)特音樂，融合無疆界的風(fēng)土文化?？赡芪乙郧皬奈磪⒓舆^萬圣節(jié)的活動，更莫說這么精彩的巡游，所以特別覺得有新鮮感。

早于十月中，曼哈頓市已開始鬧鬼了，在繁忙的街道上，已看見四處懸掛起萬圣節(jié)的鬼怪裝飾，很多百貨公司也忙著把應(yīng)節(jié)禮品及衣物堆放在櫥窗里，吸引不少途人駐足觀看，而超級市場及街市亦擺放大大小小的南瓜售賣，供市民買回家布置家園或制作南瓜燈之用，當(dāng)然嘛，也有主婦烹煮南瓜作菜肴或糕餅，完全依足節(jié)慶傳統(tǒng)。

四、從中西節(jié)日看中西文化差異

一、中西傳統(tǒng)節(jié)日形成的歷史淵源與各自特征

二、中西傳統(tǒng)節(jié)日慶祝方式上有各自特征、存在明顯差異。

中國的傳統(tǒng)節(jié)日帶有明顯的社會特征，基本是封建社會時期形成的，不可避免地留下封建社會的痕跡：等級制、家族式，節(jié)日無不以家族內(nèi)部活動為中心。西方的傳統(tǒng)節(jié)日就不同了，更多的是表現(xiàn)出人們的互動性、集體性和狂歡性，以自我為中心，崇尚個性張揚(yáng)。這與中國節(jié)日的家族性恰好相反，體現(xiàn)了西方文化的群體性，反映了人們渴望互相交流、群體參與的愿望，體現(xiàn)了人人平等、自由表現(xiàn)自我的特點(diǎn)。這里試舉兩例說明。

(2)萬圣節(jié)與中元節(jié)。萬圣節(jié)作為西方的重要節(jié)日之一，頗受人民的重視。那一天，每戶門前都要掛上一盞南瓜燈，人人都穿上奇裝異服，據(jù)說有辟邪之用。其實(shí)，作為先進(jìn)的發(fā)達(dá)國家，人們對于鬼怪已不再迷信，他們多半是為了尋開心而已。同時，人們還舉行盛大的化裝舞會。他們可以任意去左鄰右舍討吃的，絕不會受到懲罰。在中國，傳說中元節(jié)是鬼門關(guān)打開的日子，這一天，地府里的小鬼會出來游蕩，迷信色彩濃厚的中國人，對鬼神是極為敬懼的。那一天，他們會當(dāng)街燒香祭祖，祈求鬼神不要降禍于他們。于是，中元節(jié)這個與時代格格不入的產(chǎn)物逐漸被淘汰了。

五、中西節(jié)日文化的交融

中國和西方國家的文化存在著各個方面的差異，傳統(tǒng)節(jié)日文化是其中重要的一項(xiàng)。中國的傳統(tǒng)節(jié)日主要源于歲時節(jié)令，具有濃厚的農(nóng)業(yè)色彩。西方的傳統(tǒng)節(jié)日主要源于宗教及相關(guān)事件，都帶有濃厚的宗教色彩。另外，中國的傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗主要以吃喝飲食為主題，其主要原因是中國人對生命的追求以健康長壽為目的;西方國家的傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗主要以玩樂為主題，其原因是西方人對生命的追求以健康快樂為目的。從中國人過西方節(jié)日及外國人過中國節(jié)，我們感到中西文化交流加快的腳步。在全球化時代，由于經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展與深化，中西傳統(tǒng)節(jié)日逐漸被雙方人民相互包容接納，又有此消彼長的現(xiàn)象。

研究成果

了解中西方傳統(tǒng)節(jié)日，提高我們的交際能力，增強(qiáng)我們的團(tuán)隊(duì)意識，讓我們了解我們中國的歷史是多么的雄偉壯觀，同時了解西方的外來節(jié)日，增加了我們的知識面。

篇8

關(guān) 鍵 詞：音樂教育 音樂人類學(xué) 跨文化交流

音樂教育是一門古老而特殊的教育學(xué)科，它在世界教育史的發(fā)展過程中，發(fā)揮了極其重要的作用。近年來，我國普通高校的音樂教育取得了一定的發(fā)展，但仍然沒有受到足夠的重視。今天，中國的音樂教育體系，仍然是以歐洲音樂文化作為學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，大多數(shù)當(dāng)代中國人學(xué)習(xí)音樂是從學(xué)習(xí)西方音樂開始的，西方的古典時期或浪漫時期的音樂也被作為“嚴(yán)肅音樂、高雅音樂”的代表受到“特別的”關(guān)注。甚至在專業(yè)音樂教育中，基本樂理、視唱練耳、和聲、曲式體系也作為學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)和重點(diǎn)，并被視為一種普遍的音樂理論基礎(chǔ)，學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的最高評判標(biāo)準(zhǔn)是在“國際的音樂比賽”中獲獎。當(dāng)然這包含著西方音樂技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的一種成就，但是，如果音樂教育以此為標(biāo)準(zhǔn)的話，我們自己的音樂將失去其在生活世界中的文化意義。音樂人類學(xué)家布萊金曾說過：“音樂是人造的，不管是受過高等教育的歐洲音樂家，還是非洲部落的土著人，都是人類的一員，都是音樂的制造者。不管是巴赫的彌撒，還是南非文達(dá)人的民歌，都是‘以人的方法組織的音響’，從這個角度來說，文化之間沒有本質(zhì)區(qū)別。我們在堅(jiān)持不同文化中的音樂體系時，起點(diǎn)應(yīng)該是平等的、一致的?！蔽覀冊谧鹬匚鞣絿?yán)肅音樂取得的巨大成就的同時，應(yīng)該看到它在世界音樂文化中的特殊性，如純以西方音樂文化作為音樂教育的基礎(chǔ)，我們的文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)适И?dú)立性，成為西方文化的附庸，這是危險的，當(dāng)然，拒絕學(xué)習(xí)和借鑒也是錯誤的。我國當(dāng)代音樂教育應(yīng)該走出西方，在21世紀(jì)一個開放性的全球文化環(huán)境中認(rèn)識世界以及重構(gòu)自身，這是我國普通高校音樂教育面向未來的一個挑戰(zhàn)。

一、音樂人類學(xué)的世界觀及對當(dāng)代世界音樂教育的影響

音樂人類學(xué)(Ethnomusicology)是運(yùn)用當(dāng)代文化人類學(xué)的理論和方法對音樂進(jìn)行研究的一門學(xué)科。音樂人類學(xué)把音樂作為文化來研究，它既研究音樂的“聲音、概念、行為”，也研究與此相關(guān)的各種文化現(xiàn)象。音樂人類學(xué)關(guān)注“非西方”音樂文化的研究，這對“西方文化中心論”觀念的破除起到了積極的作用。“西方文化中心論”是在歐洲殖民主義興起后滋長起來的一種帶有殖民色彩的理論，它認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的巔峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過程中的某一個發(fā)展階段。在此觀點(diǎn)影響下，一些音樂學(xué)家用西方的價值觀和方法去了解、認(rèn)識非西方國家、民族所具有的使他們感到萬般新奇的特殊音樂文化，并極力想把這些相異于歐洲音樂傳統(tǒng)的、且為歐洲人鮮見的音樂文化模式公之于眾。這種對待“他”文化的獵奇心理和殖民心理與文化單線進(jìn)化論理論有關(guān)。文化進(jìn)化論注重用文化的同一性和普遍性來替代文化的多樣性，文化進(jìn)化論的結(jié)果是導(dǎo)致了把歐洲文化的特殊性作為全人類普遍標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果。這種建立在“西方文化中心論”的文化觀點(diǎn)遭到了音樂人類學(xué)界的反思和批判。音樂人類學(xué)把音樂作為文化來研究，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手，進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律及其獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)。受音樂人類學(xué)影響，“西方文化中心論”的局限性已經(jīng)被當(dāng)代音樂家們所關(guān)注，許多音樂學(xué)家開始走向世界各地，發(fā)掘、搜集了大量的世界民族音樂，將其制成錄音、電影、錄像，并寫出了大量的論文、專著，在不少國家“世界民族音樂”已被納入音樂教育體系中。

受音樂人類學(xué)的研究成果的影響，人們越來越意識到西方的藝術(shù)音樂形式并不是人類唯一完美的音樂形式，不同地區(qū)、不同文化背景下的音樂的價值正在為人們所認(rèn)識。音樂人類學(xué)對當(dāng)代音樂教育的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。音樂人類學(xué)在對“非西方”音樂文化的研究中積累了大量的文獻(xiàn)、音響資料及理論成果，這也直接影響到國際音樂教育界對“非西方”音樂體系及其文化價值的肯定，如今，“Musics”已經(jīng)成為常用詞匯。當(dāng)今國際音樂教育界已經(jīng)看到將教育的重點(diǎn)放在西方音樂上是不妥的行為，尊重音樂文化風(fēng)格的多樣性已成為音樂教育界的共識。受此觀點(diǎn)影響，多元文化音樂教育觀已經(jīng)成為國際音樂教育學(xué)會（ISME）看待音樂教育的官方態(tài)度。1993年，著名音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾參與了“ISME世界文化的音樂政策”小組并負(fù)責(zé)起草了《ISME世界文化的音樂政策》，該政策被確立為ISME對待世界各種文化的重要指南，為當(dāng)代世界音樂教育提供了重要的理論支持。當(dāng)人們用全球的視角來審視音樂教育時發(fā)現(xiàn)，西方音樂只是人類豐富多彩的音樂文化的一部分，音樂教育的內(nèi)容和方法開始轉(zhuǎn)向西方之外的音樂文化。人們越來越認(rèn)識到音樂和語言一樣，各民族音樂都有自己的文化編碼系統(tǒng)和自己的意義闡釋。

二、音樂人類學(xué)對我國普通高校音樂教育的啟示

1.音樂是人類知與行的一種不可替代的方式，音樂具備學(xué)習(xí)的價值，普通高校音樂教育應(yīng)該受到合理的關(guān)注。音樂之所以在學(xué)校中，首先應(yīng)該是由于音樂教育的本體價值的緣故，這是音樂在學(xué)校中作為一門具有獨(dú)立的藝術(shù)和學(xué)術(shù)價值的文化體系而存在的基礎(chǔ)。教育的首要任務(wù)是傳承人類的文化，非藝術(shù)的文理學(xué)科的傳承是重要的，沒有這個傳承，人類的知識就會斷線，音樂藝術(shù)的傳承也是同樣重要的，沒有這個傳承，人類的音樂、藝術(shù)的歷史知識和精神就會消失。但是在我國普通高校教育體系中，音樂教育常作為選修課程出現(xiàn)，這顯然沒有正確地看待音樂教育的價值和意義。美國在20世紀(jì)60年代后，主張全面認(rèn)識和實(shí)現(xiàn)音樂教育的價值，提倡音樂教育應(yīng)成為學(xué)校的核心課程（美國的學(xué)校教育受制于納稅者的稅款資助，因此，在教育資金來源下降時，非核心學(xué)科面臨被裁減的命運(yùn)。同時，核心學(xué)科是受到法律直接保護(hù)的課程，它們在教學(xué)時間、條件裝備投入、師資保證等地位上都優(yōu)于其他非核心學(xué)科課程）。經(jīng)過多年的努力，1993年美國政府的《2000年目標(biāo):美國教育法》已經(jīng)把藝術(shù)確定為學(xué)校的核心課程，并制定了《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》。和美國一樣，現(xiàn)在許多國家都把音樂教育作為大學(xué)教育中的主要課程。我們應(yīng)該看到音樂代表著人類的基本思維和行動方式，而且是人類在創(chuàng)造和共享活動中的主要途徑之一，只有通過完整和充分的學(xué)習(xí)，才能領(lǐng)悟其豐富的內(nèi)涵。

轉(zhuǎn)貼于 2.音樂是一種文化現(xiàn)象， 音樂教育應(yīng)該關(guān)注世界音樂文化的多樣性。以“純粹美學(xué)”為基礎(chǔ)的審美的音樂教育，對我國當(dāng)代音樂教育影響很大。在“審美”的音樂教育觀影響下，音樂很可能被劃分為“美”與“不美”或“好”與“不好”的簡單的價值判斷。而“審美”僅僅是音樂“生活體驗(yàn)”或“生活世界”的一部分，它與生活體驗(yàn)和生活世界不是截然分離的。音樂的起源和存在不是由于“審美”的緣故，而是以人的起源和存在為依托，人首先是存在于文化中，音樂也是反映了人類文化的存在。因此，“審美”只是由于人和文化的存在而存在，它只是伴隨人與文化存在的一部分，從人類文化整體的意義上講，“審美”不能作為音樂教育的本質(zhì)，“審美”的音樂教育觀是有局限性的，它體現(xiàn)的是受“西方文化中心論”影響的音樂教育的價值體系，如果我們把“審美”作為音樂教育的核心價值，這種音樂概念體系的西化將導(dǎo)致我們文化靈魂的西化，這將是中國文化的悲劇，我們的音樂教育將沒有現(xiàn)在甚至失去未來。當(dāng)代哲學(xué)與文化理論已對這種審美的音樂教育觀念進(jìn)行了解構(gòu)，解構(gòu)不是完全徹底的否定，而是一種反思和批判，是一種對文化多樣性的關(guān)注。音樂是因文化不同、社會屬性不同、人們的思想觀念的不同而異的，音樂可以是一種表達(dá)、一種精神，也可以是一種工具?！耙魳肥鞘裁础辈粦?yīng)該有一個普遍有效的標(biāo)準(zhǔn)答案。

面對“文化中的音樂”這一觀念，音樂人類學(xué)家們提出了一種認(rèn)識音樂世界的文化模式，即從音樂的觀念、社會組織、曲庫、物質(zhì)文化四個層面或圍度來認(rèn)識理解音樂和進(jìn)行音樂教育。首先，我們要了解不同文化中關(guān)于“音樂”的概念。關(guān)于音樂的概念理解，是探索一種音樂體系的基礎(chǔ)，這些音樂概念預(yù)示著所有人的音樂行為，沒有對這些概念的理解，就不會有對這些音樂真正的理解。正如印度音樂家香卡曾說：“要理解印度的音樂就必須學(xué)習(xí)和了解印度的宗教、哲學(xué)和印度人的精神世界。一個人若不研習(xí)我們的傳統(tǒng)和文化，那么他所演奏的印度音樂也是不真誠或虛偽的?！逼浯危覀儜?yīng)該看到世界音樂文化的多樣性。今天，受“西方文化中心論”的影響，文化多樣性面臨著消亡的威脅。世界萬物、人類都存在個體差異，文化也具有個體差異，而這種個體差異往往是獨(dú)有的價值特征，正是由于這種個體差異才使世界萬物、人、文化顯得豐富多彩。音樂人類學(xué)關(guān)注音樂文化的多樣性，認(rèn)為世界上存在許多不同卻平等的音樂體系，所有音樂都存在于它的文化背景中，不同音樂文化具有同樣的表現(xiàn)和交流的作用，具有同等的價值。音樂文化多樣性不僅能豐富人類的文化生活，而且每種文化都是一種集體創(chuàng)作的結(jié)果，每消失一種文化，人類就消失一種觀察、思考、感覺的方式，同時消失的是一種適應(yīng)于地球某一區(qū)域的生活方式。尊重音樂文化多樣性，也是保證音樂文化可持續(xù)發(fā)展的重要保障。

3.在當(dāng)今這個全球互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)時代，中國與世界的聯(lián)系更加緊密，跨文化的音樂交流能增進(jìn)全球人類相互了解、減少誤解，音樂教育應(yīng)該關(guān)注大學(xué)生跨文化交流能力的培養(yǎng)。隨著國際間交往的頻繁，對交流方式的多樣化和交流能力提升的要求也日益強(qiáng)烈，而音樂作為增進(jìn)溝通的最好方式之一，通過音樂教育，加強(qiáng)大學(xué)生對世界文化的了解是非常有意義的，這也是培養(yǎng)具備世界觀點(diǎn)和世界胸懷的中國人的一條途徑。同時，作為跨文化對話的多元文化音樂教育已成為當(dāng)今國際音樂教育發(fā)展的主流?？缥幕涣鞯淖畲笳系K往往是由于對“他者”文化的誤讀而產(chǎn)生的。在跨文化交流中，首先是文化理解。人類學(xué)家哈維蘭曾說過：“當(dāng)代世界已經(jīng)成為一個全球性的社區(qū)，在這個社區(qū)中，所有的人都互相依賴；所以，生活于世界某一地區(qū)的人們的所作所為往往對生活于其他地區(qū)的人產(chǎn)生重要的影響。由于人類相互之間都有這種依賴性，而且在技術(shù)上都有能力給別人造成許多傷害，因此，了解‘別人’成為了一件最重要的事情?！比祟悓W(xué)對當(dāng)代生活所做的貢獻(xiàn)是理解其他民族并引導(dǎo)人們正確看待其他民族，而這正是我們生活于當(dāng)今世界所必需的基本態(tài)度。音樂人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的文化差異性、多樣性、文化平等為音樂教育的跨文化研究提供了豐富的理論依據(jù)，也是跨文化交流的重要條件。其次是文化對話。對話也是理解的過程，只有在理解的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行真正的對話，通過對話又能更好地理解自己和他人。真正的對話必須走出自己的思維框架，進(jìn)入“他者”文化的思維框架，從“他者”的邏輯觀點(diǎn)出發(fā)來進(jìn)行交流。這點(diǎn)對跨文化交流起著決定性的作用。

今天，在我們肯定世界多元文化音樂的價值的前提下，跨文化音樂對話才可能發(fā)生，音樂體系及音樂體制的差異性、音樂文化理解或闡釋的獨(dú)立性便可凸現(xiàn)出來。如果不承認(rèn)差異，我們的音樂教育就會與西方的音樂教育成為同者，同者既無對話的必要，也缺少對話的可能。然而，我們作為對話的主體，如果屈從西方音樂普遍性的主張，真正的中西方音樂對話就不可能發(fā)生。

篇9

[文章編號]：1002-2139（2015）-27--02

十八世紀(jì)，中國的絲綢、瓷器、以及古玩等大量的物品都逐漸傳入法國，當(dāng)時的法國裝飾藝術(shù)大多都浸透著東方的審美觀，洛可可風(fēng)格的裝飾隨處可見，此時歐洲人對中國的藝術(shù)和文化都產(chǎn)生了濃厚的興趣，由此掀起了一股“中國文化熱”的浪潮，當(dāng)然中國音樂文化也作為這股熱潮中的一部分大量的傳入了歐洲，為中西音樂文化交流做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。歐洲人不再只是單純的通過文字來了解中國的音樂文化，還可以通過中國的曲調(diào)和中國傳統(tǒng)經(jīng)典的音樂作品來進(jìn)一步深入的了解中國的音樂文化。

一、十八世紀(jì)歐洲音樂中的“中國熱”

十八世紀(jì)歐洲掀起的“中國熱”包含了兩個方面，即”中國的思想熱”和“中國的風(fēng)物熱”。在音樂領(lǐng)域方面，“中國熱”的影響一方面體現(xiàn)在對中國音樂文化大量的介紹，還包括創(chuàng)作一些與中國有關(guān)的音樂作品。另一方面是“洛可可”藝術(shù)風(fēng)格的誕生，這種審美情趣成為了那個時代歐洲藝術(shù)和音樂方面共同的審美原則，對歐洲的藝術(shù)文化產(chǎn)生了極大的影響。

1、歐洲人對中國音樂的研究和介紹

十八世紀(jì)歐洲人開始大量的研究和介紹中國的音樂，與中國相關(guān)的大量的音樂創(chuàng)作、譯作等也不斷地涌現(xiàn)出來。歐洲人對中國音樂的研究和介紹大致分為著作和譯作、曲調(diào)、樂器這三個部分。

（1）著作和譯作方面。1754年來華的法國傳教士錢德明翻譯了《古樂經(jīng)傳》。隨后又完成了著名的《中國古今音樂考》，這本書詳細(xì)地介紹了中國的音樂文化，對中國的音樂發(fā)展史、律制以及樂器等都作了大量的介紹。1713年來華的傳教士馬若瑟詳細(xì)地研究了《元人百種曲》，并翻譯了《趙氏孤兒》；1735年，來華傳教士杜赫德創(chuàng)作了《全志》，這本著作詳細(xì)的介紹論述了中國的樂器、樂理以及記譜法等音樂問題；來華傳教士韓國英在1780年發(fā)表了論文《論中國的磬》，此文所論述的內(nèi)容非常精湛，具有很高的文獻(xiàn)價值。

（2）曲調(diào)方面。1779年錢德明匯編了《中國樂曲集》，里面包含了五十四首中國的樂曲；1735年杜赫德的《全志》中也列舉了一些中國的樂曲；1768年由盧梭在《音樂辭典》里發(fā)表了一首中國的樂曲，這首樂曲產(chǎn)生了很大的影響，后來被德國的音樂家韋伯引用創(chuàng)作出了一首《中國序曲》。

（3）樂器方面。來華的法國傳教士錢德明神父把中國的許多著名的樂器都陸續(xù)的傳入了歐洲，錢德明神父在其著作中對中國的樂器還做出了詳細(xì)的介紹。在《中國游記》中巴羅刊布了四幅中國樂器的圖版。

2、與中國相關(guān)的歐洲音樂作品

早在十七世紀(jì)，與中國相關(guān)的作品就已經(jīng)出現(xiàn)，如1674年上演的英雄劇《中國之征服》、1692年的上演的喜劇《中國人》以及1692年上演的歌劇《仙后》等。到了十八世紀(jì)之后，與中國相關(guān)的音樂作品出現(xiàn)的更為頻繁，但在這些作品中所存在的現(xiàn)象是，一部分作品標(biāo)明的是中國音樂，展現(xiàn)出來的卻不是中國的音樂風(fēng)格，或者指明的是取材于中國的故事，但故事的情節(jié)卻是歐洲式的。如《中國英雄》是由《趙氏孤兒》改編而成的，雖然在道具方面和舞臺的布景方面都采用了大量的中國元素，但對原著進(jìn)行了較大的改寫，故事情節(jié)很大一部分都體現(xiàn)了歐洲劇情創(chuàng)作的手法，在《中國女子》這部歌劇中，作者用充滿中國味的裝飾和中國女子喝的茶等來體現(xiàn)中國風(fēng)味，但劇情卻采用了歐洲常見的歌劇片段。

3、洛可可音樂風(fēng)格的形成

洛可可的藝術(shù)風(fēng)格最早出現(xiàn)在十七世紀(jì)末的法國，當(dāng)時法國的建筑中所體現(xiàn)的用曲線花飾將那些方正規(guī)則和棱角分明的建筑的形式變?nèi)岷偷慕ㄖL(fēng)格，就被成為“洛可可風(fēng)格”。洛可可的藝術(shù)風(fēng)格是受到中國的園林藝術(shù)以及工藝美術(shù)的影響而產(chǎn)生的，洛可可風(fēng)格將宏偉構(gòu)造且具有立體感的設(shè)計(jì)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了建筑的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)上，以曲線玲瓏的趣味和自然寫意的特色來展示室內(nèi)裝飾的藝術(shù)魅力。這種洛可可的藝術(shù)風(fēng)格在歐洲的盛行也影響到了歐洲的音樂風(fēng)格，被音樂領(lǐng)域稱為“華麗風(fēng)格”，主要是以法國的音樂家?guī)炱仗m和拉莫為代表。在德國，洛可可風(fēng)格則形成了一種獨(dú)具德國特色的“情感風(fēng)格”，它的主要代表人物是德國的著名作曲家巴赫，此外在莫扎特、海頓等音樂家的作品中也偶爾能感受到洛可可風(fēng)格的余音。洛可可音樂的形成主要是受到中國風(fēng)物以及洛可可美術(shù)風(fēng)格的影響，音樂家們通過對洛可可藝術(shù)風(fēng)格的感受，從華麗裝飾和崇尚自然情趣的氛圍中激發(fā)了音樂創(chuàng)作的靈感，中國的藝術(shù)風(fēng)格以中國工藝品和中國園林藝術(shù)作為載體，通過一種微妙的方式將洛可可的美術(shù)融合到了音樂中，由此影響了洛可可音樂風(fēng)格的形成。

二、《中國古今音樂考》由來及其傳播

錢德明在中國居住了二十多年，對中國的社會背景和音樂文化已經(jīng)有了深入的了解，他撰寫《中國古今音樂考》很大一部分的原因是由于為了澄清他所翻譯的法文譯稿《古樂經(jīng)傳》在傳播的過程中所出現(xiàn)的種種誤讀?！吨袊沤褚魳房肌肥撬凇豆艠方?jīng)傳》的基礎(chǔ)上又匯集了許多中國的音樂文獻(xiàn)資料，并在此著作中融入了許多他對中國音樂文化的親身體會和獨(dú)到的見解，這部著作成為了歐洲人介紹中國音樂史最詳實(shí)的一部音樂論著。

1、對中國音樂史的研究

在《中國古今音樂考》這部著作中，第一部分的第一章詳細(xì)地介紹了中國音樂的歷史，具體的闡述了中國的音樂是從公元220年，也就是在漢朝滅亡之后才發(fā)生了歷史性的變化，并論述了漢朝到宋朝之間，中國音樂史變化和發(fā)展的歷程。錢德明在這部分的寫作中表明到“人”對于音樂發(fā)展史所起到的重要性，比如在闡述唐朝時期的音樂發(fā)展史時，他記錄了封建王朝統(tǒng)治階級參與了下樂官對音樂文獻(xiàn)的收集整理。

2、對中國樂律的研究

樂律在中國古代音樂中占有著重要的位置，是不可缺少的一部分，錢德明在此著作中的第三部分對律呂的生成以及律呂的度量等也做出了一些探討，從整個探討的內(nèi)容中可以看出

中西音樂文化間差異的存在，中國的音樂體系在西方的音樂體系中是不能夠直接體現(xiàn)出來的，錢德明通過一種從局內(nèi)到局外的方式，以“融入到跳出”來進(jìn)一步的解讀中國音樂體系的獨(dú)特性，這些闡述和分析在一定程度上為歐洲人學(xué)習(xí)和了解中國的古代音樂提供了簡潔的途徑。

3、對中國樂曲的研究

錢德明除了對中國的樂律和中國的音樂史有較大的興趣之外，還特別關(guān)注了中國的樂曲，在著作中收入了一首《先祖頌》，據(jù)陳艷霞的研究可知，這首《先祖頌》是當(dāng)時錢德明的一位中國文人助理仿照古人的做法，用五音譜寫成的，而這五音與錢德明所提供的音程關(guān)系是相同的。除了《中國古今音樂考》中收錄的《先祖頌》之外，錢德明還匯編了中國的音樂曲集，該集里面共包含了五十四首樂曲，其中有十三首是根據(jù)中國的樂曲改編而成的天主教禱告曲，有四十一首樂曲，這本中國的音樂曲集后來被巴黎的國立圖書館所收藏。由此可見，錢德明在中西方音樂文化的交流中作出了巨大的貢獻(xiàn)，使更多的歐洲人了解中國的音樂文化，對中國樂曲在法國的傳播得到了后人的認(rèn)可。

篇10

關(guān)鍵詞：“吳碧霞現(xiàn)象”；聲樂教學(xué)；多元化

開放和多元是我國當(dāng)代聲樂演唱的重要特征，開放的聲樂審美要求當(dāng)代聲樂學(xué)習(xí)者和聲樂教師能夠突破固有要模式的禁錮，擺脫傳統(tǒng)意義上的唱法的約束，在聲樂審美上，無論哪種唱法都應(yīng)該去吸收、了解與借鑒。不拒絕別的唱法的長處，能體會到其他聲樂形式不同的表達(dá)美的方式和文化內(nèi)涵，進(jìn)而在教學(xué)中結(jié)合學(xué)生實(shí)際，努力探索科學(xué)的訓(xùn)練方法，因材施教、中西結(jié)合、古今俱收，幫助學(xué)生修飾自己的聲音，使學(xué)生的演唱自如、流暢、美麗、動聽，并且在深層次中體會到聲樂作品的意蘊(yùn)美、情境美，旋律美、節(jié)奏美、音樂美和和聲美等。

通過對吳碧霞中西合璧的自然歌唱的研究，我們也應(yīng)該從中悟出一些道理。我們當(dāng)今的聲樂教學(xué)應(yīng)該是多元化的，應(yīng)該是一個很寬廣的平臺，而不是在美聲和民族之間劃一道明顯的界限，它們應(yīng)該是相互借鑒、相互融合的互補(bǔ)關(guān)系。在教學(xué)過程中首先教師自己要在頭腦中能夠夠?qū)⒍呋ハ嘟梃b、合璧、融會貫通的關(guān)系搞清楚，然后再用以指導(dǎo)學(xué)生。很多學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)的最初階段，對歌唱概念的劃分都是一頭霧水，甚至于對自己將來的發(fā)展方向都是迷茫的。因此，教師的指導(dǎo)就顯得尤為重要。吳碧霞的例子說明，我們在聲樂的教學(xué)中最好不要過早地給學(xué)生定位，不要在唱法上過早地限制學(xué)生，不要說某個學(xué)生只適合唱民族聲樂作品，某個學(xué)生只適合唱美聲作品。每個學(xué)生的嗓音條件、接受能力、心理素質(zhì)都不一樣，作為教師應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的自身?xiàng)l件，以科學(xué)的方法為基礎(chǔ)，去啟發(fā)和指導(dǎo)學(xué)生演唱，讓學(xué)生大量而廣泛地涉獵民族作品和美聲作品，在學(xué)習(xí)兩種不同唱法的過程中讓學(xué)生自主選擇。而我們的聲樂教師也應(yīng)該調(diào)整好自己的教學(xué)理念向前輩學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，要有開放的心態(tài)，多元化的教學(xué)。主修民族唱法的教師也可以借鑒美聲唱法，以充實(shí)和完善自己，這樣才能增加學(xué)生的信任感，在教授學(xué)生時才會有深刻透徹和通俗易懂地講解和指導(dǎo)；只學(xué)過美聲唱法的教師也要吸取民族聲樂的精髓，讓學(xué)生多唱一些中國作品包括民歌，以使學(xué)生獲得更全面的知識。國內(nèi)很多專業(yè)音樂院校里普遍存在這樣一個現(xiàn)象，唱民歌的同學(xué)只關(guān)心和民族作品相關(guān)的東西，聽民族的音樂，對美聲作品和相關(guān)的意大利語、法語、德語則不聞不問、毫不關(guān)心，少學(xué)了很多的專業(yè)知識，偏食造成了學(xué)生營養(yǎng)不良，不但眼界窄而且還限制了自身的發(fā)展。因此，作為聲樂學(xué)習(xí)者本身來說，在歌唱的學(xué)習(xí)過程中要廣泛涉獵不同風(fēng)格不同類型的聲樂作品，由此來豐富我們的藝術(shù)閱歷。不要局限于學(xué)術(shù)界對歌唱方法的固定劃分，大膽學(xué)習(xí)吳碧霞的精神。不人為地定位、限制自己的唱法和演唱范圍，不把自己局限在只會一種唱法，把什么歌曲都唱成一個味道的路子上，要敢于打破常規(guī)，勇于突破自己。只有這樣才能拓寬我們的藝術(shù)道路，才能獲得和抓住更多的機(jī)會。

在如今的歌壇上除了本論文的主人公吳碧霞外，打破界限，跨界唱歌的也大有人在，并且也取得了不錯的成績。藝術(shù)家在聲樂演唱上的積極探索和成功實(shí)踐有力地證明：要善于駕馭各種唱法，不要被某一種唱法所束縛，只要是遵守科學(xué)的發(fā)聲，能夠給人們帶來美的享受的演唱方法，都可以借鑒并運(yùn)用到演唱中去。隨著時代的發(fā)展，聲樂舞臺實(shí)踐的日漸成熟，從“土洋之爭“到“土洋結(jié)合”，從通俗唱法的流行到原生態(tài)唱法登上大雅之堂，反映了人們審美觀念的變化和審美水平的提高。我們不再停留在傳統(tǒng)民歌、戲曲和曲藝的發(fā)聲方法上，也不再拘泥于西洋的演唱方法和風(fēng)格。可見，只要我們解放思想，把思維放活，每一個聲樂學(xué)習(xí)者都是可以取得好成績的。

在當(dāng)今世界文化多元化和學(xué)科交叉互補(bǔ)的大趨勢主導(dǎo)下，民族聲樂教學(xué)廣泛借鑒了西洋美聲唱法的合理性、規(guī)范性和科學(xué)性，并繼承了傳統(tǒng)戲曲、曲藝中的吐字韻味、氣口等技巧，著重民族風(fēng)格、民族特點(diǎn)的表現(xiàn)，發(fā)展創(chuàng)新了我國的民族演唱藝術(shù)，使得中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在演唱技法上和氣質(zhì)風(fēng)貌等方面都取得了重大的進(jìn)展，中國民族歌唱水平有了一個大飛躍，真正走向了更科學(xué)、更系統(tǒng)、更完美的藝術(shù)境界。民族新唱法由于借用了美聲的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，吸氣量足，易于控制，高音區(qū)主要以頭控共鳴為主，增加了真假聲的混合，發(fā)出來的聲音更為亮麗、集中、穿透力強(qiáng)。同時適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用口腔共鳴和胸腔共鳴，也增大了音量，加大了民族聲樂的震憾力和藝術(shù)表演力，使高聲區(qū)不但亮麗，更有美聲學(xué)派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學(xué)派的混合共鳴的方法，目的是為了突出民族性。在對語言的美化方面，胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那么直接和明顯，但是，在整個歌唱表演中對調(diào)節(jié)音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合，緊密協(xié)作，便于咬字行腔，使聲音通暢甜美，歌唱表現(xiàn)也更為生動、靈活、風(fēng)格色彩和風(fēng)格更為鮮明，極大地豐富了中國民族聲樂的表現(xiàn)力，對中國民族聲樂的發(fā)展起到了積極的作用?？偟膩碚f，民族唱法的形成和發(fā)展是處在中國近現(xiàn)代歷史的背景下，有中華民族特定的社會、歷史和人文條件。我國著名聲樂教育家金鐵霖教授在2004年出版的《金鐵霖聲樂教學(xué)》中曾經(jīng)講道:“民族聲樂,是從傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來的。一是來源于中國戲曲、曲藝,二是來自民歌,從而形成了一種傳統(tǒng)的民族唱法。”他對民族聲樂發(fā)展方向的定位即：科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性。因此可以說，民族唱法植根于中國傳統(tǒng)民歌演唱中，吸納、借鑒了美聲唱法理論，是中國傳統(tǒng)民歌演唱在新的歷史條件下的再現(xiàn)、升華和發(fā)展。吳碧霞在自己的論文中提到:中西方的聲樂藝術(shù)的確具有很大的差異，但是，一個人的歌唱技能完全具有足夠的張力來容納它，并且，每一個有條件的人都可以做到。這個條件除了人們常說的“天時”“地利”“人和”這些無法人為控制的客觀條件外，更重要的是這個人從主觀上必須具有開放的歌唱觀念和靈活的思維方法。吳碧霞已經(jīng)用自己的實(shí)踐很好的證明了這一點(diǎn)。當(dāng)然就像吳碧霞自己所說的一樣，并不是讓所有的人都去模仿她或者做到像她那樣，只是希望大家都勇于嘗試新的東西進(jìn)而突破自己。

從吳碧霞的例子和對兩種唱法的理論探討中可以看出，聲樂教學(xué)在遵循聲樂這門課程本身的教學(xué)規(guī)律的同時，也應(yīng)該遵循師范教育的一般特點(diǎn)和過程，體現(xiàn)雙重性。其教學(xué)應(yīng)針對學(xué)生實(shí)際，對教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法及知識結(jié)構(gòu)做出合理構(gòu)思，以技術(shù)小課、小組課、公修大課相配合的基本教學(xué)模式，創(chuàng)造同步、多維的素質(zhì)教學(xué)空間，構(gòu)建高師聲樂素質(zhì)教育的內(nèi)容體系，形成系統(tǒng)的聲樂教育學(xué)。我國的聲樂教學(xué)只有在遵循民族性、科學(xué)性的基礎(chǔ)上，充分彰顯時代性和藝術(shù)性，走開放多元之路，才能永葆旺盛的生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭丹雄. 從中西聲樂對比看民族聲樂的科學(xué)價值[J]. 浙江師范大學(xué)學(xué)報, 2006,(03) .