摘要：本文在比較了電影和動(dòng)畫的特性之后，總結(jié)出動(dòng)畫敘事時(shí)空的特點(diǎn)，表現(xiàn)方式以及根據(jù)動(dòng)畫特性提煉出此特點(diǎn)形成的原因。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫敘事時(shí)空畫面內(nèi)蒙太奇假定性

動(dòng)畫曾經(jīng)和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經(jīng)有過(guò)很多優(yōu)秀的作品，但它也曾經(jīng)很長(zhǎng)一段時(shí)間都被認(rèn)為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發(fā)他們過(guò)剩精力的最佳工具；要不就被極少數(shù)的堅(jiān)定簇?fù)韼У侥硞€(gè)陰暗的狹小空間中做著意義重大卻毫無(wú)錢途的影像試驗(yàn)。到了21世紀(jì)。百歲的動(dòng)畫片終于開始在大眾面前成熟了。當(dāng)人們開始熱鬧地圍繞在動(dòng)畫身邊想找到它更多的特點(diǎn)更多的角度并給以更多的身份的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)，有關(guān)動(dòng)畫我們能找到的太少。如果不是法國(guó)著名電影學(xué)家薩杜爾在他那本著名的《世界電影史》里有一章單獨(dú)的動(dòng)畫介紹，相信我們根本就很難在主流文獻(xiàn)中看到它的身影。但是，這樣會(huì)有一個(gè)疑問(wèn)：難到動(dòng)畫就真的是電影的一個(gè)分支毫無(wú)個(gè)性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱呼到制作手法到視覺(jué)效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來(lái)分析二者的時(shí)空表現(xiàn)不同，希望探究出差異的原因所在。

一、動(dòng)畫是什么

動(dòng)畫是什么?英文“Animation”可以解釋為經(jīng)由創(chuàng)作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動(dòng)。其實(shí)動(dòng)畫與電影的根本區(qū)別也在這里，一個(gè)拍攝的是有生命的物體，一個(gè)是拍攝的沒(méi)有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點(diǎn)就注定了他們的不同。

動(dòng)畫包括動(dòng)畫和動(dòng)畫片，動(dòng)畫片是具有敘事功能的動(dòng)畫作品，而動(dòng)畫則是使用動(dòng)畫的制作手法創(chuàng)作出來(lái)的影像。它可能是毫無(wú)敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個(gè)人物或者一個(gè)場(chǎng)景。動(dòng)畫的分類很復(fù)雜，從市場(chǎng)的角度來(lái)分有商業(yè)片和藝術(shù)短片；從視覺(jué)效果來(lái)看有二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫，從制作技巧看來(lái)又有逐格動(dòng)畫和電腦動(dòng)畫。而本文所要的研究對(duì)象是具有敘事功能的動(dòng)畫作品，包括動(dòng)畫長(zhǎng)片、動(dòng)畫短片、動(dòng)畫廣告和動(dòng)畫MTV等等。動(dòng)畫長(zhǎng)片多面對(duì)主流市場(chǎng)，因此在敘事時(shí)空的表現(xiàn)上更接近真人電影。動(dòng)畫短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點(diǎn)；因此從某種意義上說(shuō)它們的時(shí)空表達(dá)更貼近動(dòng)畫的本體，它們也將是本文的主要研究對(duì)象。

【摘要】20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著實(shí)踐的豐富和經(jīng)驗(yàn)的積累，電視劇領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批立足地域文化、風(fēng)格特色鮮明的優(yōu)秀作品，比如以《情滿四合院》《正陽(yáng)門下小女人》《芝麻胡同》為代表的京派電視劇。這些電視劇具有多方面的藝術(shù)特色，但時(shí)空敘事、文化隱喻是其基本面，也是一種突出的審美特征和文化標(biāo)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】京派電視劇；時(shí)空敘事；文化隱喻

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著實(shí)踐的豐富和經(jīng)驗(yàn)的積累，有鮮明北京地域風(fēng)格的電視劇創(chuàng)作繁榮發(fā)展，涌現(xiàn)出了《渴望》《大宅門》《空鏡子》《天下第一樓》《貧嘴張大民的幸福生活》《情滿四合院》《金婚》《北京愛(ài)情故事》《媳婦的美好時(shí)代》《北平往事》《兄弟車行》《北京青年》《正陽(yáng)門下》《正陽(yáng)門下小女人》《芝麻胡同》等一大批作品。誠(chéng)然，這些題材類型、敘事方式、主題意旨，以及歷史蘊(yùn)含、現(xiàn)實(shí)意義等不盡相同的作品難有整齊劃一的創(chuàng)作范式和審美特點(diǎn)，但在北京地域文化的審美表達(dá)和風(fēng)格表征上有著一致性。特別是，相比海派電視劇，基于表現(xiàn)對(duì)象、審美意蘊(yùn)等的特殊性和典型性，京派電視劇不僅有著語(yǔ)言、習(xí)俗、地理等外在的“北京”特色，更以其獨(dú)特的“時(shí)空敘事”特性和深厚的“文化隱喻”色彩而彰顯其“北京”城市風(fēng)格。具體說(shuō)來(lái)，作為審美特征和文化標(biāo)識(shí)的基本面，京派電視劇常常在歷史與現(xiàn)時(shí)的“長(zhǎng)時(shí)段與大跨度”交織和對(duì)話中講述故事、塑造人物、展現(xiàn)主題。同時(shí)，有別于海派電視劇的高樓林立的摩登和時(shí)尚，它還有著“胡同和四合院”的典型空間設(shè)置和傳統(tǒng)文化的影像呈現(xiàn)。本文將重點(diǎn)分析《兄弟車行》《情滿四合院》《正陽(yáng)門下小女人》《芝麻胡同》等作品如何在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的張力結(jié)構(gòu)中折射豐富、深刻的文化隱喻和哲理思考，展現(xiàn)京派電視劇的審美特征與文化標(biāo)識(shí)。

一、長(zhǎng)時(shí)段與大跨度：歷史與現(xiàn)實(shí)的情感交織

北京這個(gè)城市是古老的，又是現(xiàn)代的。在某種程度上，這種特性影響乃至決定了京派電視劇在敘事時(shí)間上常常具有長(zhǎng)時(shí)段與大跨度的容量和視界。類似法國(guó)歷史學(xué)家布羅代爾的闡述，相比短時(shí)段對(duì)具體事件的記錄或強(qiáng)調(diào)短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事件及其意義，長(zhǎng)時(shí)段與大跨度則觸及社會(huì)深層結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為“地理與生態(tài)環(huán)境的時(shí)間，文化與心態(tài)結(jié)構(gòu)的時(shí)間，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的時(shí)間”，是“社會(huì)科學(xué)在整個(gè)歷史長(zhǎng)河中共同從事觀察和思考的最有用的河道”。①如電視劇《情滿四合院》著眼北京一個(gè)雜亂老舊的四合院，用娓娓道來(lái)卻不失幽默、戲謔的方式講述何雨柱、秦淮茹等人物在創(chuàng)業(yè)奮斗中的心路歷程和親情、友情、愛(ài)情的感人故事，并從中描繪和展現(xiàn)北京這個(gè)政治、文化中心豐富深厚的文化底蘊(yùn)，以及人們?cè)跉v史與現(xiàn)實(shí)交織中的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)。從20世紀(jì)60年代開始，在幾十年的時(shí)間跨度中，作品塑造了何雨柱、秦淮茹、許大茂、婁曉娥、秦京茹等典型人物的命運(yùn)發(fā)展史，還有三位“老北京”大爺和四合院街坊鄰里的人物群像，用現(xiàn)實(shí)主義精神的深化和傳統(tǒng)人文價(jià)值的底色生動(dòng)地表現(xiàn)了老北京四合院里的“愛(ài)恨情仇”。尤其是何雨柱這個(gè)人物，流淌著“北京爺們兒”的血液，他并沒(méi)有對(duì)自己的出身和廚師工作感到自卑，反而在物質(zhì)匱乏的年代主動(dòng)幫助秦淮茹一家老小和孤老戶聾老太。他沒(méi)有因改革開放的時(shí)代巨變而改變樸實(shí)、正直的本性，自始至終真誠(chéng)面對(duì)他人和自我，這種至誠(chéng)至樸、至情至性的情感特質(zhì)逐漸使何雨柱成為這個(gè)四合院、大家庭的“主心骨”。唐山大地震后，大家在易中海的帶領(lǐng)下在院子里搭起了臨建棚，災(zāi)難面前，中華民族自古以來(lái)就重視的尊老愛(ài)幼、鄰里和睦、家庭親情等傳統(tǒng)美德得以體現(xiàn)；改革開放后，四合院煥然一新，人們?cè)趽碛须娨暀C(jī)、電冰箱、洗衣機(jī)等現(xiàn)代物質(zhì)生活的同時(shí)，也展現(xiàn)出真誠(chéng)、關(guān)愛(ài)、寬容等新風(fēng)貌。在易中海、劉海中、閻埠貴三位大爺身上，北京人的坦蕩、仗義、真性情等也得以充分展現(xiàn)，盡管他們有各自小市民的性格弱點(diǎn)，時(shí)而“官迷”、時(shí)而“算計(jì)”，但在大是大非問(wèn)題上，他們都不同程度地表現(xiàn)出這座城市賦予人們“敢叫日月?lián)Q新天”的果敢、“逢山開路、遇水架橋”的力量。可以說(shuō)，該劇對(duì)普通人精神圖譜的描繪和質(zhì)樸情感的展現(xiàn)帶給觀眾極大的情感共鳴。同樣的長(zhǎng)時(shí)段與大跨度還體現(xiàn)在電視劇《芝麻胡同》中，作品延續(xù)了京派電視劇的藝術(shù)風(fēng)格，將北京老字號(hào)沁芳居的發(fā)跡史和老北京四合院的家族興衰史融合在軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、、“”、改革開放等現(xiàn)代中國(guó)重要的歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，講述了四合院中的人們看似相同卻各有不同的人生際遇和心路歷程，奏響了勞動(dòng)人民在大時(shí)代轉(zhuǎn)折中書寫的雄渾樂(lè)章，重溫了北京老百姓在生活中積淀的特殊而深沉的記憶。蘇珊•朗格說(shuō)：“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！薄鞍阉囆g(shù)符號(hào)化的作用就是為觀眾提供一種孕育感情的方法?！雹谠诰┡呻娨晞≈校跋褡鳛橐环N時(shí)間的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，人物的生、老、病、死和喜、怒、哀、樂(lè)等人生主題在長(zhǎng)時(shí)段和大跨度中按一種新的情感邏輯得以重新交織、縫合。北京一個(gè)古舊胡同里的大雜院是人物活動(dòng)的社會(huì)舞臺(tái)，狹小、僻陋的生存居所反映了平民百姓的生存處境，也折射出人物心態(tài)和社會(huì)文化的多樣信息；那新朋故舊、街坊鄰里之間的摩擦齟齬和日常生活中的雜耍逗樂(lè)、相互提攜、相互幫襯等展現(xiàn)了老北京四合院里的男男女女從艱難生活到奔向小康的生存情狀與社會(huì)進(jìn)程，也于日復(fù)一日年復(fù)一年的柴米油鹽、鍋碗瓢盆、婚喪嫁娶中呈現(xiàn)出平淡生活中的生存智慧和生命韌性，以及“平平淡淡才是真”的生活哲理。

二、胡同與四合院：意象化空間里的命運(yùn)交響

摘要：本文在比較了電影和動(dòng)畫的特性之后，總結(jié)出動(dòng)畫敘事時(shí)空的特點(diǎn)，表現(xiàn)方式以及根據(jù)動(dòng)畫特性提煉出此特點(diǎn)形成的原因。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫敘事時(shí)空畫面內(nèi)蒙太奇假定性

動(dòng)畫曾經(jīng)和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經(jīng)有過(guò)很多優(yōu)秀的作品，但它也曾經(jīng)很長(zhǎng)一段時(shí)間都被認(rèn)為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發(fā)他們過(guò)剩精力的最佳工具；要不就被極少數(shù)的堅(jiān)定簇?fù)韼У侥硞€(gè)陰暗的狹小空間中做著意義重大卻毫無(wú)錢途的影像試驗(yàn)。到了21世紀(jì)。百歲的動(dòng)畫片終于開始在大眾面前成熟了。當(dāng)人們開始熱鬧地圍繞在動(dòng)畫身邊想找到它更多的特點(diǎn)更多的角度并給以更多的身份的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)，有關(guān)動(dòng)畫我們能找到的太少。如果不是法國(guó)著名電影學(xué)家薩杜爾在他那本著名的《世界電影史》里有一章單獨(dú)的動(dòng)畫介紹，相信我們根本就很難在主流文獻(xiàn)中看到它的身影。但是，這樣會(huì)有一個(gè)疑問(wèn)：難到動(dòng)畫就真的是電影的一個(gè)分支毫無(wú)個(gè)性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱呼到制作手法到視覺(jué)效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來(lái)分析二者的時(shí)空表現(xiàn)不同，希望探究出差異的原因所在。

一、動(dòng)畫是什么

動(dòng)畫是什么?英文“Animation”可以解釋為經(jīng)由創(chuàng)作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動(dòng)。其實(shí)動(dòng)畫與電影的根本區(qū)別也在這里，一個(gè)拍攝的是有生命的物體，一個(gè)是拍攝的沒(méi)有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點(diǎn)就注定了他們的不同。

動(dòng)畫包括動(dòng)畫和動(dòng)畫片，動(dòng)畫片是具有敘事功能的動(dòng)畫作品，而動(dòng)畫則是使用動(dòng)畫的制作手法創(chuàng)作出來(lái)的影像。它可能是毫無(wú)敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個(gè)人物或者一個(gè)場(chǎng)景。動(dòng)畫的分類很復(fù)雜，從市場(chǎng)的角度來(lái)分有商業(yè)片和藝術(shù)短片；從視覺(jué)效果來(lái)看有二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫，從制作技巧看來(lái)又有逐格動(dòng)畫和電腦動(dòng)畫。而本文所要的研究對(duì)象是具有敘事功能的動(dòng)畫作品，包括動(dòng)畫長(zhǎng)片、動(dòng)畫短片、動(dòng)畫廣告和動(dòng)畫MTV等等。動(dòng)畫長(zhǎng)片多面對(duì)主流市場(chǎng)，因此在敘事時(shí)空的表現(xiàn)上更接近真人電影。動(dòng)畫短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點(diǎn)；因此從某種意義上說(shuō)它們的時(shí)空表達(dá)更貼近動(dòng)畫的本體，它們也將是本文的主要研究對(duì)象。

編者按：本文主要從動(dòng)畫是什么；電影的敘事時(shí)空；動(dòng)畫片的敘事時(shí)空進(jìn)行論述。其中，主要包括：動(dòng)畫曾經(jīng)和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源、一個(gè)拍攝的是有生命的物體，一個(gè)是拍攝的沒(méi)有生命的物體、動(dòng)畫包括動(dòng)畫和動(dòng)畫片、電影的敘事時(shí)間、“實(shí)”時(shí)間是不可逆的，因此我們只能知道過(guò)去而無(wú)法知曉將來(lái)、電影的情節(jié)時(shí)間就是“虛”時(shí)間，也是電影的敘事時(shí)間、蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱、電影的敘事空間、以上兩個(gè)特性形成了動(dòng)畫的根本屬性，就是假定性、動(dòng)畫的基本屬性、動(dòng)畫片的敘事時(shí)空、動(dòng)畫片的敘事時(shí)空表現(xiàn)方式等，具體請(qǐng)?jiān)斠姟?/p>

動(dòng)畫曾經(jīng)和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經(jīng)有過(guò)很多優(yōu)秀的作品，但它也曾經(jīng)很長(zhǎng)一段時(shí)間都被認(rèn)為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發(fā)他們過(guò)剩精力的最佳工具；要不就被極少數(shù)的堅(jiān)定簇?fù)韼У侥硞€(gè)陰暗的狹小空間中做著意義重大卻毫無(wú)錢途的影像試驗(yàn)。到了21世紀(jì)。百歲的動(dòng)畫片終于開始在大眾面前成熟了。當(dāng)人們開始熱鬧地圍繞在動(dòng)畫身邊想找到它更多的特點(diǎn)更多的角度并給以更多的身份的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)，有關(guān)動(dòng)畫我們能找到的太少。如果不是法國(guó)著名電影學(xué)家薩杜爾在他那本著名的《世界電影史》里有一章單獨(dú)的動(dòng)畫介紹，相信我們根本就很難在主流文獻(xiàn)中看到它的身影。但是，這樣會(huì)有一個(gè)疑問(wèn)：難到動(dòng)畫就真的是電影的一個(gè)分支毫無(wú)個(gè)性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱呼到制作手法到視覺(jué)效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來(lái)分析二者的時(shí)空表現(xiàn)不同，希望探究出差異的原因所在。

一、動(dòng)畫是什么

動(dòng)畫是什么?英文“Animation”可以解釋為經(jīng)由創(chuàng)作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動(dòng)。其實(shí)動(dòng)畫與電影的根本區(qū)別也在這里，一個(gè)拍攝的是有生命的物體，一個(gè)是拍攝的沒(méi)有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點(diǎn)就注定了他們的不同。

動(dòng)畫包括動(dòng)畫和動(dòng)畫片，動(dòng)畫片是具有敘事功能的動(dòng)畫作品，而動(dòng)畫則是使用動(dòng)畫的制作手法創(chuàng)作出來(lái)的影像。它可能是毫無(wú)敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個(gè)人物或者一個(gè)場(chǎng)景。動(dòng)畫的分類很復(fù)雜，從市場(chǎng)的角度來(lái)分有商業(yè)片和藝術(shù)短片；從視覺(jué)效果來(lái)看有二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫，從制作技巧看來(lái)又有逐格動(dòng)畫和電腦動(dòng)畫。而本文所要的研究對(duì)象是具有敘事功能的動(dòng)畫作品，包括動(dòng)畫長(zhǎng)片、動(dòng)畫短片、動(dòng)畫廣告和動(dòng)畫MTV等等。動(dòng)畫長(zhǎng)片多面對(duì)主流市場(chǎng)，因此在敘事時(shí)空的表現(xiàn)上更接近真人電影。動(dòng)畫短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點(diǎn)；因此從某種意義上說(shuō)它們的時(shí)空表達(dá)更貼近動(dòng)畫的本體，它們也將是本文的主要研究對(duì)象。

二、電影的敘事時(shí)空

【內(nèi)容提要】

研究電影的時(shí)間與空間是考察電影敘事的重要途徑。在中國(guó)電影一百多年的發(fā)展過(guò)程中，采取大的時(shí)間跨度和相對(duì)穩(wěn)定的空間相結(jié)合的時(shí)空結(jié)構(gòu)樣式，始終都是中國(guó)電影文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)。中國(guó)電影的這一時(shí)空結(jié)構(gòu)樣式深受中國(guó)敘事傳統(tǒng)的影響，在今天依然有很強(qiáng)的生命力和審美感染力。

電影既是一種大眾傳播媒介，又是一種敘事樣式，“能動(dòng)的敘事空間和時(shí)間變形的無(wú)窮潛力是電影敘事的兩個(gè)基本特征?！雹僖虼?，從時(shí)空結(jié)構(gòu)這個(gè)角度把握電影敘事無(wú)疑將有助于我們盡量接近電影敘事的秘密。

楊義在研究中國(guó)古典小說(shuō)的敘事時(shí)間時(shí)曾經(jīng)指出其“以時(shí)間整體觀為精神起點(diǎn)，進(jìn)行宏觀的大跨度的時(shí)空操作，從天地變化和歷史盛衰的漫長(zhǎng)行程中寄寓著包舉大端的宇宙哲學(xué)和歷史哲學(xué)”②的特點(diǎn)。誠(chéng)然，中國(guó)古典敘事文學(xué)在時(shí)空的把握上總是極盡滄桑變幻、去國(guó)離家之能事、最終卻能夠首尾相銜、離而復(fù)合、失而復(fù)得，以整體性的時(shí)間和穩(wěn)定的空間營(yíng)造出一個(gè)圓滿的藝術(shù)世界。唐君毅先生也曾經(jīng)指出“中國(guó)宇宙觀中……無(wú)‘無(wú)限之時(shí)間空間觀念’”，③因此，中國(guó)古典敘事文學(xué)的時(shí)空表現(xiàn)絕少指向無(wú)限的未來(lái)，而是回環(huán)往復(fù)，呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)可關(guān)照的整體和濃墨重彩的瞬間。

從鄭正秋到謝晉，再到陳凱歌、顧長(zhǎng)衛(wèi)、尹力以及所謂的新銳導(dǎo)演小江、章家瑞等，都鐘情于把故事放到社會(huì)歷史的發(fā)展脈絡(luò)中、采取大的時(shí)間跨度和相對(duì)穩(wěn)定的空間相結(jié)合的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式，這成為中國(guó)電影文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)。分析這種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的時(shí)空結(jié)構(gòu)樣式對(duì)于我們把握中國(guó)電影劇作的特點(diǎn)將是很有意義的事情。而且，“就某種意義而言，這些深層結(jié)構(gòu)是無(wú)時(shí)間性的；它們生產(chǎn)出人類行為的規(guī)則和規(guī)律?！雹堋皩?duì)于普遍的敘事模式的確認(rèn)……可以告訴我們的不僅僅是文學(xué)，而且是心靈的本質(zhì)與（或者）文化的普遍特點(diǎn)?！雹菀虼?，分析中國(guó)電影的這一結(jié)構(gòu)樣式，也可以成為我們探究百年來(lái)中國(guó)社會(huì)文化和心靈變遷的一個(gè)途徑。

歷史性的故事時(shí)間

【內(nèi)容提要】

研究電影的時(shí)間與空間是考察電影敘事的重要途徑。在中國(guó)電影一百多年的發(fā)展過(guò)程中，采取大的時(shí)間跨度和相對(duì)穩(wěn)定的空間相結(jié)合的時(shí)空結(jié)構(gòu)樣式，始終都是中國(guó)電影文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)。中國(guó)電影的這一時(shí)空結(jié)構(gòu)樣式深受中國(guó)敘事傳統(tǒng)的影響，在今天依然有很強(qiáng)的生命力和審美感染力。

電影既是一種大眾傳播媒介，又是一種敘事樣式，“能動(dòng)的敘事空間和時(shí)間變形的無(wú)窮潛力是電影敘事的兩個(gè)基本特征。”①因此，從時(shí)空結(jié)構(gòu)這個(gè)角度把握電影敘事無(wú)疑將有助于我們盡量接近電影敘事的秘密。

楊義在研究中國(guó)古典小說(shuō)的敘事時(shí)間時(shí)曾經(jīng)指出其“以時(shí)間整體觀為精神起點(diǎn)，進(jìn)行宏觀的大跨度的時(shí)空操作，從天地變化和歷史盛衰的漫長(zhǎng)行程中寄寓著包舉大端的宇宙哲學(xué)和歷史哲學(xué)”②的特點(diǎn)。誠(chéng)然，中國(guó)古典敘事文學(xué)在時(shí)空的把握上總是極盡滄桑變幻、去國(guó)離家之能事、最終卻能夠首尾相銜、離而復(fù)合、失而復(fù)得，以整體性的時(shí)間和穩(wěn)定的空間營(yíng)造出一個(gè)圓滿的藝術(shù)世界。唐君毅先生也曾經(jīng)指出“中國(guó)宇宙觀中……無(wú)‘無(wú)限之時(shí)間空間觀念’”，③因此，中國(guó)古典敘事文學(xué)的時(shí)空表現(xiàn)絕少指向無(wú)限的未來(lái)，而是回環(huán)往復(fù)，呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)可關(guān)照的整體和濃墨重彩的瞬間。

從鄭正秋到謝晉，再到陳凱歌、顧長(zhǎng)衛(wèi)、尹力以及所謂的新銳導(dǎo)演小江、章家瑞等，都鐘情于把故事放到社會(huì)歷史的發(fā)展脈絡(luò)中、采取大的時(shí)間跨度和相對(duì)穩(wěn)定的空間相結(jié)合的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式，這成為中國(guó)電影文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)。分析這種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的時(shí)空結(jié)構(gòu)樣式對(duì)于我們把握中國(guó)電影劇作的特點(diǎn)將是很有意義的事情。而且，“就某種意義而言，這些深層結(jié)構(gòu)是無(wú)時(shí)間性的；它們生產(chǎn)出人類行為的規(guī)則和規(guī)律?！雹堋皩?duì)于普遍的敘事模式的確認(rèn)……可以告訴我們的不僅僅是文學(xué)，而且是心靈的本質(zhì)與（或者）文化的普遍特點(diǎn)?！雹菀虼?，分析中國(guó)電影的這一結(jié)構(gòu)樣式，也可以成為我們探究百年來(lái)中國(guó)社會(huì)文化和心靈變遷的一個(gè)途徑。

歷史性的故事時(shí)間

摘要：在談?wù)摦?dāng)下電影時(shí)，很少有人能繞過(guò)昆汀•塔倫蒂諾的電影作品和其后現(xiàn)代主義敘事手法。在一定程度上來(lái)講，昆汀•塔倫蒂諾的電影作品是“后現(xiàn)代主義”的象征，這種思想是人們對(duì)其電影中體現(xiàn)的自由、激進(jìn)態(tài)度、離奇與邊緣化內(nèi)容的一種寬泛的歸納。本文以其后現(xiàn)代主義敘事代表作品《低俗小說(shuō)》為例，在闡述后現(xiàn)代主義基本特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，分析其電影作品的敘事主題與敘事結(jié)構(gòu)，希望對(duì)人們研究昆汀•塔倫蒂諾電影作品的后現(xiàn)代主義風(fēng)格有借鑒作用。

關(guān)鍵詞：昆汀•塔倫蒂諾；電影；后現(xiàn)代主義

在1994年的戛納國(guó)際電影節(jié)上，昆汀•塔倫蒂諾以其作品《低俗小說(shuō)》力壓群雄，斬獲了多項(xiàng)大獎(jiǎng)。該作品的敘事方式備受電影評(píng)論家與影迷喜愛(ài)，作品巧妙的敘事結(jié)構(gòu)、精心設(shè)置的細(xì)節(jié)場(chǎng)面、幽默的對(duì)白，都充滿了后現(xiàn)代主義氣息。

一、后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)分析

（一）反對(duì)真理，堅(jiān)持不確定主張?！兜退仔≌f(shuō)》非線性的敘事方式，從各個(gè)層面加入了多種元素，不再與傳統(tǒng)電影一樣追求故事、結(jié)構(gòu)和文本的完美，反之更注重影片各敘事之間的矛盾和對(duì)抗。這是對(duì)傳統(tǒng)敘事方式抱有的一種不信任、懷疑與反抗的態(tài)度。影片中的偶然性事件起到了相當(dāng)重要的作用，其改變了作品敘事進(jìn)程與人物命運(yùn)。比如文森特兩次從洗手間出來(lái)都碰到了大事，一次是搶劫，一次是差點(diǎn)丟掉性命。再到后來(lái)任務(wù)完成時(shí)，在兩個(gè)人激烈討論時(shí)，卻沒(méi)有注意手槍走火導(dǎo)致后座的跟班殞命，在一定程度上這些生活中的偶然事件使人物命運(yùn)發(fā)生了翻天覆地的變化。（二）解構(gòu)了傳統(tǒng)的人物形象。在傳統(tǒng)電影作品中，一般占據(jù)霸權(quán)地位的一方具有主導(dǎo)的作用。但在本部作品的開始部分就對(duì)黑幫老大進(jìn)行了強(qiáng)力渲染，這種反諷刺手法的解構(gòu)力度非常強(qiáng)烈。朱爾是一個(gè)啰嗦的布道殺手，每次殺人前都會(huì)熟練背誦一段經(jīng)文。昆汀對(duì)社會(huì)解構(gòu)表現(xiàn)出的人性的果敢分析，一定程度上是對(duì)后現(xiàn)代電影美學(xué)特點(diǎn)的體現(xiàn)，也就是“知性角度的反理性主義，從經(jīng)典主義的常態(tài)、現(xiàn)代主義非常態(tài)到后現(xiàn)代反常態(tài)，直到真正的瘋狂與變態(tài)”。（三）后現(xiàn)代主義多元化的意義表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義電影風(fēng)格，就是通過(guò)戲仿模式消除過(guò)去與現(xiàn)在的界限，應(yīng)該用深度消失來(lái)描繪后現(xiàn)代主義。闡釋深度其根源在于后現(xiàn)代主義哲學(xué)試圖消除傳統(tǒng)哲學(xué)中的二元對(duì)立模式，嚴(yán)肅的生活模式逐漸成為電影作品中的荒誕游戲?！兜退仔≌f(shuō)》這部經(jīng)典作品以游戲方式削弱了其原有的形象意義，通過(guò)反好萊塢姿態(tài)表明與其他類型電影的不同?？此评ネ÷唤?jīng)心的游戲模式，卻以拼貼手段表現(xiàn)出強(qiáng)大的影響力，為人們提供了更廣闊的意義文本，引導(dǎo)觀眾從中獲得自己獨(dú)有的理解方式。

二、電影作品的后現(xiàn)代主義敘事主題

一、后現(xiàn)代主義電影概述

（一）后現(xiàn)代主義電影的興起原因

自20世紀(jì)60年代開始，西方社會(huì)經(jīng)歷一系列危機(jī)與動(dòng)蕩。社會(huì)主流文化開始走向沒(méi)落，新一代青年對(duì)資本主義的憤慨，反抗與自身精神上的混亂，直接導(dǎo)致了消極思想與低俗文化的迅速滋長(zhǎng)與蔓延。這一時(shí)期，嬉皮士，反文化和性解放思想開始泛濫，后現(xiàn)代主義正是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義電影的出現(xiàn)，源于20世紀(jì)90年代初期。盡管電影中的“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”概念難以確定，但與現(xiàn)代電影截然不同的另類化電影為后現(xiàn)代電影的出現(xiàn)提供了契機(jī)。以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考；以消費(fèi)主義的姿態(tài)出現(xiàn)，拼貼五花八門的影視技巧與拍攝手段；從蒙太奇敘事轉(zhuǎn)向拼貼式的電影語(yǔ)言，是后現(xiàn)代主義電影的典型特性。后現(xiàn)代電影中人物的主要精神特質(zhì)，可以概括為：懷疑、解構(gòu)與顛覆；矛盾、悖論與不確定性；反智識(shí)、反理性與娛樂(lè)至上。影片慣常采用的三類劇情設(shè)置可總結(jié)為：對(duì)于時(shí)空的穿越；個(gè)人精神失意；與現(xiàn)實(shí)不同的虛擬世界。影片所具備的美學(xué)特征和藝術(shù)手法具體表現(xiàn)在：角色身份模糊；對(duì)真實(shí)事件的戲說(shuō)與惡搞；虛擬與現(xiàn)實(shí)并存；因果相互影響；多元敘事回環(huán)結(jié)構(gòu)；對(duì)歷史真相的顛覆；開放式的結(jié)局。

（二）后現(xiàn)代主義電影的典型特性———“碎片化”敘事模式

“碎片化”的敘事模式，可以具體歸納為以下三個(gè)方面：

1．去中心化

摘要：精神分析學(xué)中對(duì)夢(mèng)境的研究是符號(hào)化的，夢(mèng)境中出現(xiàn)的元素都具有其背后的隱喻或預(yù)示。電影藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制也是如此，通過(guò)某種意象傳遞特殊的涵義，成為創(chuàng)作者內(nèi)部情感外露的依托。在電影敘事中，有時(shí)夢(mèng)境是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人生的象征和隱喻，有時(shí)將夢(mèng)境作為一個(gè)工具或載體使用，在夢(mèng)境中完成某件事，達(dá)到某個(gè)目的。夢(mèng)境作為電影敘事元素，不應(yīng)局限于敘事層面的展示，還應(yīng)進(jìn)行哲學(xué)深思、科技空間、想象延伸等方面的探索和突破。

關(guān)鍵詞：夢(mèng)境；電影；非線性敘事；懸疑；想象

精神分析學(xué)中對(duì)夢(mèng)境的研究是符號(hào)化的，夢(mèng)境中出現(xiàn)的元素都具有其背后的隱喻或預(yù)示。這個(gè)原理和電影藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制是相通的，通過(guò)某種意象傳遞特殊的涵義，成為創(chuàng)作者內(nèi)部情感外露的依托，影片中出現(xiàn)的某個(gè)物件或是人物動(dòng)作都是符號(hào)化的。正是因?yàn)檫@一共性，夢(mèng)境作為一種特殊的敘事策略、意象語(yǔ)言，在電影中被反復(fù)使用。夢(mèng)境電影，抑或包含夢(mèng)境元素的電影在當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中大放異彩。究其原因是夢(mèng)顛倒了電影敘事中時(shí)間和空間的秩序，模糊了現(xiàn)實(shí)和虛幻的概念，無(wú)論是導(dǎo)演、演員還是觀眾，人們都能在夢(mèng)境中尋求到個(gè)人情感和個(gè)人想象的寄托。夢(mèng)境意象在電影敘事中的作用大致可以分為兩種：一種是展示在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)不了和受壓抑的愿望的滿足，夢(mèng)境是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人生的象征和隱喻。如伯格曼的巔峰之作《野草莓》，透過(guò)夢(mèng)境、幻覺(jué)回顧一個(gè)令人又愛(ài)又恨的老人的一生，將生存、死亡、愛(ài)妻、過(guò)去等元素結(jié)合在一起，展示主人公對(duì)未來(lái)的恐懼，對(duì)往日悔恨的困擾?！赌潞仗m道》中兩位主角的身份、地位、經(jīng)歷甚至個(gè)性在“夢(mèng)”中進(jìn)行了互換，導(dǎo)演把不知道誰(shuí)做的夢(mèng)放到了銀幕上演繹。另一種是將夢(mèng)境作為一個(gè)工具或載體使用，在夢(mèng)境中完成某件事，達(dá)到某個(gè)目的，這類作品大多出現(xiàn)在商業(yè)電影好萊塢大片中。典型代表如沃卓斯基兄弟的《黑客帝國(guó)》，影片的結(jié)構(gòu)和劇情十分商業(yè)化，并巧妙地運(yùn)用了程序矩陣這一方式，所有人類的夢(mèng)境都處于矩陣中，彼此夢(mèng)境相互連通，誤以為夢(mèng)境就是真相，確信不疑地生活，直至老死。夢(mèng)境在影片中不再是一種意象，而被具體化，成為圈禁人類的工具，最終也是因?yàn)閴?mèng)境，主人公才得以解救人類、拯救地球。在當(dāng)前的中國(guó)電影創(chuàng)作中，夢(mèng)境元素以一種細(xì)水長(zhǎng)流的姿態(tài)緩緩浸入創(chuàng)作中。不像西方影片的哲學(xué)深思、3D特效，中國(guó)當(dāng)代電影中，夢(mèng)境元素的使用更趨于敘述功能，并形成自己的美學(xué)風(fēng)格。

一、非線性敘事中的時(shí)空交錯(cuò)

非線性敘事是相對(duì)于線性敘事而言的，狹義上，非線性敘事是一種反傳統(tǒng)的、打破了時(shí)間順序的敘事方式。電影史上，線性敘事的傳統(tǒng)電影模擬現(xiàn)實(shí)，而非線性敘事電影則是對(duì)傳統(tǒng)電影的反叛，是魔幻的、超現(xiàn)實(shí)主義的。夢(mèng)境元素在非線性敘事中的使用加深了時(shí)間和空間的錯(cuò)亂，使影像語(yǔ)言能夠傳達(dá)更多形而上的情感和美學(xué)風(fēng)格，一定程度上，夢(mèng)鏡和超現(xiàn)實(shí)捆綁在一起。當(dāng)代中國(guó)電影在這方面有著新的探索，尋求著一種和超現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的，模糊虛幻和現(xiàn)實(shí)界限的寫實(shí)主義創(chuàng)作，夢(mèng)境為時(shí)空的交錯(cuò)提供平臺(tái)。2016年《路邊野餐》橫空出世，整部影片充滿詩(shī)學(xué)隱喻，各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)都將其歸為奇幻電影。但這是一個(gè)非典型的非線性敘事結(jié)構(gòu)的影片，夢(mèng)境元素也不是奇幻的表征。影片的故事原本有著線性邏輯，情節(jié)帶有開頭—發(fā)展—結(jié)尾的順序，但是在當(dāng)下時(shí)空故事發(fā)展的過(guò)程中，原本的情節(jié)被打亂，不斷地插入回憶，使影片不斷在現(xiàn)在與過(guò)去中交替往復(fù)。導(dǎo)演沒(méi)有用視聽語(yǔ)言上的漸變或是黑幕來(lái)展示回憶片段，而是將詩(shī)歌作為一種媒介，讓情節(jié)跳轉(zhuǎn)到過(guò)去，用一種夢(mèng)幻的方式來(lái)拍攝現(xiàn)實(shí)世界。影片中長(zhǎng)達(dá)40多分鐘的長(zhǎng)鏡頭則是一種激進(jìn)的、超脫現(xiàn)實(shí)法則的跳轉(zhuǎn)，既不依托回憶也不依托問(wèn)詢。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭局部看是線性的，結(jié)合整個(gè)影片看它又是非線性的。鏡頭最開始跟隨陳升尋找會(huì)唱苗歌的苗人，借卡車前行，后又轉(zhuǎn)到開摩拖車的成年男子衛(wèi)衛(wèi)身上，再通過(guò)陳升被風(fēng)吹掉扣子的細(xì)節(jié)自然而然地轉(zhuǎn)到裁縫店女孩洋洋身上，由洋洋轉(zhuǎn)至其閨蜜理發(fā)店的女人，再由陳升剪頭發(fā)使兩人相遇，鏡頭繼續(xù)隨著洋洋坐船去聽樂(lè)隊(duì)的演唱會(huì)，船開到對(duì)岸后，她又穿越山路和橋梁，走回到最開始出發(fā)的地方，看見陳升在和理發(fā)店女人講“朋友”的故事，然后跟隨他們一起去聽演唱會(huì)，并在陳升為理發(fā)店女人唱完兒歌后，發(fā)出“就像夢(mèng)一樣”的感嘆，鏡頭最后結(jié)束在衛(wèi)衛(wèi)騎車載著陳升離開的背影中。局部看，夢(mèng)境中的故事情節(jié)有自身的發(fā)展順序，但長(zhǎng)大成年的衛(wèi)衛(wèi)、老醫(yī)師光蓮帶給愛(ài)人的衣服和磁帶、隱約聽到的火車聲、酷似妻子的理發(fā)店女人……無(wú)不和前面情節(jié)自相矛盾，這個(gè)長(zhǎng)境頭是整個(gè)影片非線性敘事結(jié)構(gòu)中最重要也最魔幻的畫卷。過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)交織在一起，這不是時(shí)光流逝下人物的自然生長(zhǎng)，而是一場(chǎng)超越時(shí)空的夢(mèng)。整個(gè)長(zhǎng)鏡頭真實(shí)而完整地展示了中國(guó)鄉(xiāng)村的客觀面貌，同期聲以及非專業(yè)演員不夠流暢的表演都讓這個(gè)鏡頭更趨向于是一場(chǎng)鄉(xiāng)村記錄，真實(shí)而感人。電影評(píng)論家波德維爾曾在書中寫到，“從人的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，電影所有的形式手段都依賴于我們對(duì)于故事中某一小段故事情節(jié)的理解?！庇捌靡环N現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法來(lái)展示一個(gè)虛幻的夢(mèng)境，現(xiàn)實(shí)和虛幻的界限被模糊，陳升在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境中完成了與自己的和解，正是《金剛經(jīng)》中提到的“過(guò)去心不可得、現(xiàn)在心不可得、未來(lái)心不可得”，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)都不再重要。

二、文本情節(jié)線索中的懸疑敘事

摘要:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和商業(yè)電影大肆興起，傳統(tǒng)“人”的文學(xué)和文人電影似乎正在失去一隅領(lǐng)地。一方面現(xiàn)代知識(shí)分子能夠在“超然”于自己的專業(yè)領(lǐng)域從事文藝創(chuàng)作的同時(shí)，力爭(zhēng)追求難能可貴的“介入”，懷有嚴(yán)肅的社會(huì)使命感，是其突圍的主觀前提。另一方面，如何通過(guò)探究?jī)煞N不同媒介的敘事規(guī)律以完成二者之間成功的敘事轉(zhuǎn)換，是其突圍的根本條件。小說(shuō)《推拿》和電影《推拿》在敘事視角、敘事時(shí)空、情節(jié)結(jié)構(gòu)方面都完成了較為出色的轉(zhuǎn)化，靈魂相通而不失個(gè)性，具有范式意義。

關(guān)鍵詞:文人電影;《推拿》;敘述視角;敘事時(shí)空;情節(jié)結(jié)構(gòu)

一、前言:“人”的文學(xué)與“文人電影”的發(fā)展瓶頸

自電影濫觴以來(lái)，電影對(duì)文學(xué)作品的改編一直長(zhǎng)盛未衰，并成為文學(xué)和電影融合的最直接最普遍方式。究其原因，這兩個(gè)藝術(shù)門類創(chuàng)作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了將文學(xué)改編成電影，柴春芽在其電影處女座《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》上映先后，出版了同名“電影小說(shuō)”;程耳在《羅曼蒂克消亡史》上映的同時(shí)，出版了同名小說(shuō)，但兩者區(qū)別于傳統(tǒng)的文學(xué)改編，故事上相對(duì)獨(dú)立。近年來(lái)又出現(xiàn)了影視劇為先，小說(shuō)創(chuàng)作為后的方式，被稱為Biop-ic。電影和文學(xué)正在形成更多樣化的互動(dòng)模式。然而，站在當(dāng)代知識(shí)分子的角度，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到:如果將文學(xué)改編電影作為傳統(tǒng)“人”的文學(xué)發(fā)展的一個(gè)有效新方向，其中依然存在著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。(一)文人電影在這里，筆者首先想厘清“文人電影”的概念?！拔娜穗娪啊弊钤缡侵袊?guó)香港學(xué)者對(duì)上世紀(jì)30年代的大陸電影進(jìn)行研究時(shí)，廣泛運(yùn)用的一個(gè)稱謂，是一個(gè)表現(xiàn)文人文化，有著相對(duì)獨(dú)立審美內(nèi)涵和文化特征的電影形態(tài)，富于人文關(guān)懷［1］10－11。孟憲勵(lì)受“戲人電影”與“文人電影”兩個(gè)概念的啟發(fā)，從中國(guó)兩大文化傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)電影史進(jìn)行了整體性的高度概括。以敘事為主的史傳文學(xué)成為粗俗清新、長(zhǎng)于敘事的“民間文學(xué)”的藍(lán)本，直接投射在電影中則形成了主題鮮明、矛盾沖突明顯、敘事結(jié)構(gòu)完整、人物性格鮮明的“戲人電影”。詩(shī)歌或具有詩(shī)歌精神的文學(xué)成為高雅精致、注重抒情的“文人文學(xué)”的源頭，被電影吸收后演變?yōu)榍楣?jié)弱化或退隱、抒情性文藝精神作為主導(dǎo)、運(yùn)用頗具特色的鏡頭語(yǔ)言的“文人電影”［2］37－43。吳琦定義“文人電影”為“在市場(chǎng)日益繁榮的環(huán)境之下，潛心建構(gòu)屬于中華文化基因譜系的電影類型。”綜上所述，把握文人電影需要抓住兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn):一是創(chuàng)作手法重抒情和詩(shī)意，一是作品精神上注重文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷。(二)外部:文化工業(yè)時(shí)代神圣性的缺失在西方啟蒙思潮發(fā)展進(jìn)程中，隨著工具理性與政治權(quán)威合流，啟蒙之光竟成了兩次世界大戰(zhàn)和后現(xiàn)代文化工業(yè)的重要推手，這導(dǎo)致了反啟蒙思潮的興起。后知后覺(jué)的中國(guó)社會(huì)，厚積薄發(fā)的啟蒙根系天生缺乏，平穩(wěn)漸進(jìn)的啟蒙之路難以維系，救亡讓啟蒙幾乎流產(chǎn)。隨著90年代的經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，中國(guó)啟蒙又遇到另一個(gè)重要敵人———世俗文化。文化工業(yè)時(shí)代［3］、“娛樂(lè)至死”［4］、世俗社會(huì)神圣化的消亡，成為我們所處時(shí)代的關(guān)鍵特征。尤其到了新世紀(jì)以后，商業(yè)消費(fèi)的利益原則滲透到文化的各個(gè)角落?！靶率兰o(jì)文學(xué)的空前變化，從表面看似乎源自于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃興起，本質(zhì)上卻是信息革命引發(fā)的文化價(jià)值系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與重組?！保?］繁而不榮、多而不精的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攜手影視產(chǎn)業(yè)，更多以文化商品的屬性定義自己，對(duì)傳統(tǒng)意義上“人”的文學(xué)的發(fā)展提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。就本文討論的主體對(duì)象———由畢飛宇長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》改編的同名電影而言，上映5天僅200萬(wàn)票房，院線排片不到0．3%，卻奪得柏林電影節(jié)、金馬、金像、金雞等多項(xiàng)大獎(jiǎng)［6］，這些數(shù)據(jù)將該片置于叫好不叫座的尷尬境地。相反，網(wǎng)絡(luò)大IP生動(dòng)的收視和票房紀(jì)錄①對(duì)文人電影所造成的失衡的、扭曲的壓倒性排擠?！拔膶W(xué)改編不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，在文化工業(yè)體系中，它還是文化商品的生產(chǎn)方式”［7］62，這一點(diǎn)是文化工業(yè)時(shí)代不得不承認(rèn)并面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。在世俗文化和“戲人電影”的壓迫之下，“人”的文學(xué)和文人電影的突圍是悲壯的、孤獨(dú)的、痛苦的。即便如此，現(xiàn)代知識(shí)分子仍應(yīng)認(rèn)清并堅(jiān)守自我本位，即“在‘超然’于自己的專業(yè)領(lǐng)域從事文藝創(chuàng)作的同時(shí)，追求難能可貴的‘介入’，懷有嚴(yán)肅的社會(huì)使命感”［8］103－104。(三)內(nèi)部:文學(xué)改編規(guī)范性和創(chuàng)造性缺失在厘清了“文人電影”的概念之后，梳理中國(guó)當(dāng)代電影文學(xué)改編史，導(dǎo)演們?nèi)〔挠谖膶W(xué)，尤其是中國(guó)大陸第五代導(dǎo)演和中國(guó)香港新浪潮導(dǎo)演，致力于探索文學(xué)改編成文人電影的內(nèi)部規(guī)律，但其電影作品藝術(shù)高度的不穩(wěn)定性，是文學(xué)改編理論不完善現(xiàn)狀的直接表征。例如:張賢亮的短篇小說(shuō)《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不見經(jīng)傳，但由黃建新執(zhí)導(dǎo)的改編電影《黑炮事件》卻因精巧的視聽設(shè)計(jì)在中國(guó)電影史上留下了光輝一筆。電影中藝術(shù)化的開會(huì)場(chǎng)面成為經(jīng)典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，電影將小題大做、形式化、古板的中國(guó)式辦事風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致，而這強(qiáng)烈的觀感背后，是80年代維護(hù)知識(shí)分子精神世界的時(shí)代隱意。反之，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》算得上作家的出色代表作，但由關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的同名電影卻反響平平，甚至被學(xué)者評(píng)價(jià)為“失去靈魂的改編”。與關(guān)錦鵬的其他影片相比，這部影片更像是一部簡(jiǎn)略而生硬的小說(shuō)介紹，片中的上海灘被桎梏在導(dǎo)演故作小資的視聽世界中，將城市變遷的大情懷僅僅講成了一段女人的愛(ài)恨浮沉。從文學(xué)到電影，如何從“研究不同媒介的敘事作品的性質(zhì)、形式和運(yùn)作規(guī)律，以及敘事作品的生產(chǎn)者和接受者的敘事能力”［9］110的角度，在把握原作靈魂的基礎(chǔ)上探究?jī)煞N不同媒介之間的敘事轉(zhuǎn)換是本文的核心。

二、《推拿》的兩種敘事視角

“當(dāng)我的目光再也不能聚焦、再也沒(méi)法造型的時(shí)候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已經(jīng)出現(xiàn)了盲態(tài)，我的臉上布滿了華而不實(shí)的表情?！碑咃w宇在《推拿》的《序》中如是說(shuō)。當(dāng)作家失去“聚焦”和“造型”的本領(lǐng)，便呈現(xiàn)出一種盲態(tài)“聚焦”和“造型”，構(gòu)成了作家寫作的基本過(guò)程。明晰了“看”和“說(shuō)”的分野，熱奈特提出三種聚焦———“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”?！傲憔劢埂笔菬o(wú)所不知的上帝視角;“內(nèi)聚焦”是彰顯人物個(gè)體讓人物來(lái)看來(lái)感知的視角;“外聚焦”是旁觀的客觀記錄視角。在這里，筆者欲將小說(shuō)和電影的敘事視角進(jìn)行特征化的提煉并加以區(qū)別分析。(一)小說(shuō)熱表達(dá):人性平等的內(nèi)聚焦視角+邏輯嚴(yán)密的全知視角畢飛宇在《推拿》中將視角聚焦到“主流社會(huì)”意義上的邊緣人物———盲人群體?！锻颇谩纺┱隆兑寡纭分械囊欢卧拰?duì)理解“聚焦”起到了啟示作用:“都說(shuō)盲人的生活單調(diào)，這就要看怎么說(shuō)了。這就要看盲人們?cè)敢獠辉敢獍研奶统鰜?lái)看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一個(gè)日子都像是從前的日子拷貝出來(lái)的，一樣長(zhǎng)，一樣寬，一樣高?？墒?，掏出來(lái)一摸，嚇人了，盲人的日子都是一副離奇古怪的模樣?！保?0］233首先，聚焦的核心是讓盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，畢飛宇用“一樣長(zhǎng)，一樣寬，一樣高”三個(gè)盲人詞匯來(lái)代替一切感知。誠(chéng)如以上所說(shuō)，對(duì)健全人擁有生理優(yōu)勢(shì)之后隨之膨脹的心理優(yōu)勢(shì)進(jìn)行了深刻反思，敘述者并沒(méi)有將自己置于盲人所敬畏的“神靈”位置。筆者認(rèn)為，這是該小說(shuō)的敘事前提和心理基礎(chǔ)。盲人心中有眼睛的主流社會(huì)具有神靈的意味，而大多數(shù)健全人對(duì)盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。這從根本上就造成了兩個(gè)世界之間不對(duì)等的隔閡。敘述者用自由間接引語(yǔ)的敘述語(yǔ)言和盲人內(nèi)聚焦的敘述視角，構(gòu)成了隱身敘述者+人物視角的敘述方位②。諸如此例:正常人對(duì)殘疾人“自食其力”的夸贊，在盲人心里的潛臺(tái)詞也許是“這是多么荒謬、傲慢、自以為是的說(shuō)法。就好像殘疾只要沒(méi)餓死，沒(méi)凍死，很了不起了”;泰來(lái)在形容金嫣的好看時(shí)，用了“和紅燒肉一樣好看”這樣生動(dòng)的只屬于盲人審美系統(tǒng)的詞匯。在這個(gè)過(guò)程中，作者讓盲人給常人的“掃盲”，并成功將邊緣化的盲人中心化。小說(shuō)敘述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”視角，將“沙宗琪推拿中心”作為中心，從這個(gè)地理中心輻射出沙復(fù)明、張宗琪、小馬、都紅、金嫣等盲人作為故事主角，再以人物為發(fā)散點(diǎn)，突破時(shí)空界限，插敘了每個(gè)人來(lái)到推拿中心之前的故事，在間斷的散文式結(jié)構(gòu)之下，鋪就了一張完整的邏輯網(wǎng)。都紅的鋼琴事件彰顯了她超強(qiáng)的自尊心，這與她最終受傷后無(wú)法接受大家的救濟(jì)而出走，具有本質(zhì)上的精神共通;張宗琪的防毒事件對(duì)他和沙復(fù)明的“對(duì)陣”和“分家”之必要性做出了合理的解釋;沙復(fù)明的兩小時(shí)戀愛(ài)讓他產(chǎn)生了通過(guò)與正常人談戀愛(ài)進(jìn)入“主流社會(huì)”的信仰，這襯托出他后來(lái)為了追求都紅的“看不見的美”而放棄信仰是多么真誠(chéng)。作者將“內(nèi)聚焦”視角運(yùn)用在盲人的平等表達(dá)中，將全知視角運(yùn)用在邏輯的鋪陳和建構(gòu)中，而非鞏固由高高在上的上帝視角帶來(lái)的心理優(yōu)勢(shì)。剝開盲人看似無(wú)趣的日子，作者用開闊，深邃，從頭至尾洋溢著令人沉醉的體溫的言辭和語(yǔ)匯，現(xiàn)出一個(gè)逐漸升溫的過(guò)程，“一小部分蕩漾起來(lái)，蕩漾連成了片，波浪千軍萬(wàn)馬……”。運(yùn)用皮爾斯的符號(hào)三分法進(jìn)行分析，雖然中國(guó)文字來(lái)源于象形文字，在本源與肖似符號(hào)性質(zhì)相通。但漢字演化到今天，大多以冷靜客觀的象征符號(hào)形態(tài)出現(xiàn)，與它所表征的對(duì)象之間沒(méi)有直接必然的聯(lián)系，它的意義的產(chǎn)生更多需要人運(yùn)用想象力或約定俗成的意義系統(tǒng)。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“熱”來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的情感想象，以達(dá)到移情效果。(二)電影冷處理:紀(jì)錄片的“超然”+藝術(shù)片的“介入”按藝術(shù)形態(tài)的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分，文學(xué)屬于想象藝術(shù)而電影屬于視聽藝術(shù)。婁燁導(dǎo)演深知用鏡頭難以描摹的，正是天馬行空的想象語(yǔ)言。然而，跳脫文學(xué)的敘事框架，婁燁認(rèn)為“電影的沖擊力恐怕還在于那種身體感受”［11］。而這種沖擊力，即指畫面和聲音先作用于受眾生理而后滲透到心理的直觀感染力。關(guān)于電影敘事視角，若斯特將熱奈特的敘事角度一分為三，包括所知角度、視覺(jué)角度和聽覺(jué)角度［12］93。與傳統(tǒng)全知視角的小說(shuō)相對(duì)應(yīng)，電影所知角度中的“觀眾所知角度”，即為觀眾比劇中人物知道得早或者多的情況。顯然，在影片《推拿》中，導(dǎo)演承襲了畢飛宇出于人性關(guān)照的平視心態(tài)，只是保留了觀眾在視覺(jué)上的生理優(yōu)勢(shì)，而不是通過(guò)有意的視角設(shè)計(jì)來(lái)突出觀眾的心理優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行為動(dòng)作出乎觀眾意料)和內(nèi)知角度(觀眾既看得到人物經(jīng)歷的事又知道人物腦中所想)。針對(duì)這兩種情況，筆者將做詳細(xì)論述。1．人物所知角度:以“冷”載“熱”的紀(jì)錄片。一直以來(lái)，《推拿》因?yàn)槠浯竽懚址诺募o(jì)錄式美學(xué)而被認(rèn)為是具有革新性的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。推拿中心雜亂平常的背景、本色出鏡的非專業(yè)演員、虛焦搖晃的紀(jì)錄式鏡頭……日?；?、生活化、真實(shí)化的敘述對(duì)象和敘述手段，正是導(dǎo)演所要呈現(xiàn)的“沖擊力”的源頭。對(duì)于這種有悖于正常敘事美學(xué)的“錯(cuò)誤”，導(dǎo)演有意為之，旨在呈現(xiàn)一種原始而震撼的盲人美學(xué)系統(tǒng)。導(dǎo)演打破偶像劇中郎才女貌的慣例，觀眾看到帥氣的郭曉冬(飾演王大夫)真的與張磊(飾演小孔)在一起親昵、形影不離。演員外貌不匹配給觀眾造成一定的感官震撼。與沒(méi)有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虛假和看不到的陰暗。真正的愛(ài)情也許根本就不需要眼睛，也許我們正處在“主流社會(huì)”的盲態(tài)中失去辨別真心的能力。與以上這種“自然”流露的沖擊力相比，事件高潮的沖擊力，是直觀強(qiáng)烈的。在小孔去男生宿舍串門的橋段中小孔和小馬滿是肌膚之親的打鬧、沙復(fù)明試圖從都紅臉上模出“美”來(lái)、王大夫拿菜刀瘋狂地割傷自己、小馬因內(nèi)疚對(duì)著嫂子扇自己耳光……當(dāng)盲人用心地表達(dá)自己的情感時(shí)，無(wú)論是歡騰、焦急、悲憤、愧疚，演員的表演都近乎扭曲甚至變態(tài)，直勾勾的眼神有強(qiáng)大的穿透力。這些段落，畫面和音樂(lè)卻出奇地平淡，毫無(wú)介入感。用客觀記錄的方式記錄主觀情感流露，以“冷”載“熱”，導(dǎo)演在這中間找到了平衡。2．內(nèi)知角度:主觀窺探的藝術(shù)片。小說(shuō)中，小馬在時(shí)間感知中自我塑造、小馬對(duì)于嫂子的向往、金嫣關(guān)于婚禮的崇拜等段落，作者的描寫天馬行空，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義作品中最為羅曼蒂克的段落，讓人久久回味。然而，把這些精彩的心理描寫移植到電影中，卻是難上加難。對(duì)此，導(dǎo)演在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)時(shí)多選用內(nèi)知角度，用藝術(shù)片式的“介入”，即通過(guò)主觀鏡頭和主觀聲音絲絲入扣地表現(xiàn)出人物的心理變化。在視覺(jué)方面，內(nèi)知角度主要通過(guò)鏡頭的內(nèi)視覺(jué)角度，即主觀鏡頭實(shí)現(xiàn)的。例如，當(dāng)小孔第一次來(lái)到推拿中心迎面遇到小馬時(shí)，小馬也許是被一陣女人的氣息所吸引，立刻對(duì)小孔產(chǎn)生了獨(dú)特的關(guān)注。鏡頭隨之變成了小馬的主觀鏡頭———遠(yuǎn)遠(yuǎn)窺視小孔。雖然盲人無(wú)法真正“看”到，但視覺(jué)方向也是其心理狀態(tài)的直觀體現(xiàn)。片中用到極致的主觀鏡頭，是表現(xiàn)小馬失明前的恐慌迷離和被打后恢復(fù)模糊視力的狂喜的主觀鏡頭，極度搖晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像轉(zhuǎn)化內(nèi)聚焦敘事的一個(gè)悖論:“影像不善于表達(dá)人物內(nèi)心，現(xiàn)代科技運(yùn)用地越來(lái)越繁復(fù)，越能表達(dá)人物內(nèi)心，但也使影像創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)聚焦的主觀控制程度越大?！保?3］85出于這一點(diǎn)，她認(rèn)為很多電影對(duì)于文學(xué)作品中讓人物自己敘述的“內(nèi)聚焦”轉(zhuǎn)化并沒(méi)有真正徹底地完成。筆者認(rèn)為，充分利用鏡頭內(nèi)外視角的切換以表達(dá)豐富的畫面意義，比一味地為了追求人物“內(nèi)聚焦”而純粹追求用客觀表達(dá)主觀的處理方式更加合理。正如婁燁自己所說(shuō):“一個(gè)專門為象征或隱喻工作的作品是沒(méi)什么價(jià)值的?！保?1］3在聽覺(jué)方面，婁燁說(shuō)“這是一部聲音為先的電影”，主要通過(guò)旁白、主觀音樂(lè)和主觀音響的介入方式來(lái)完成內(nèi)知視角。首先，片頭業(yè)余女聲的旁白配以白底黑字的畫面，向觀眾交代了片名、主創(chuàng)名單等重要信息，對(duì)盲人光感感知和聲音感知的方式給予了十分的關(guān)懷。其次，將幾乎原封不動(dòng)摘抄自原文的大段旁白穿插在故事當(dāng)中，是原文思想最為直接的體現(xiàn)，也是一種最原始的主觀介入。這樣的處理方式，讓這部充滿了文學(xué)性的人文電影擁有了些許的文學(xué)厚重感。在小說(shuō)中，聲音對(duì)小馬心理變化的描寫起到關(guān)鍵作用。小說(shuō)中，小馬從極度狂躁企圖輕生，到安寧沉默;到“嫂子”出現(xiàn)之后一潭靜水被撩撥起漣漪，再到最后小蠻出現(xiàn)后終于重歸寧?kù)o。小說(shuō)中小馬這段精彩的心理變遷移植到影片中，被聲音完美翻譯:他用瓷器碎片割破自己脖頸的一刻，類似耳鳴的聲音出現(xiàn)，鏡頭緊接著進(jìn)入到他在盲校的生活，不安、焦躁、壓抑的耳鳴聲和學(xué)校的客觀聲音相互交疊，逐漸后者變強(qiáng)前者消逝。音樂(lè)變化的過(guò)程，也是小馬從起初的狂暴到慢慢接受現(xiàn)實(shí)的變化過(guò)程。諸如此類，主觀音樂(lè)的介入，是心理暗示的重要信號(hào)。不得不說(shuō)，導(dǎo)演即使在使用主觀介入的視角時(shí)，仍然保持著與客觀表達(dá)一樣的低明度、冷色調(diào)，音樂(lè)也以“安于幕后”的配角姿態(tài)出現(xiàn)。導(dǎo)演用禁欲式的視聽展現(xiàn)人的原始欲望，用非理性敘事去揭示現(xiàn)實(shí)中缺失的理性。