摘要：從對(duì)通俗音樂(lè)概念的理解入手，宏觀(guān)地對(duì)通俗音樂(lè)進(jìn)行條理分析與理論總結(jié)，并初步探討其美學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：通俗音樂(lè)美學(xué)意義

通俗音樂(lè)已有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，與嚴(yán)肅音樂(lè)和民間音樂(lè)相比，通俗音樂(lè)的欣賞群體最廣，社會(huì)需求量最大，參與人數(shù)最多，但對(duì)通俗音樂(lè)美學(xué)方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當(dāng)然是美學(xué)研究的一個(gè)空白和誤區(qū)。

從音樂(lè)的起源來(lái)看，并沒(méi)有所謂“高雅音樂(lè)”“藝術(shù)音樂(lè)”“嚴(yán)肅音樂(lè)”和“民間音樂(lè)”“通俗音樂(lè)”“流行音樂(lè)”之分，這些分類(lèi)是經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展演變過(guò)來(lái)的。通俗音樂(lè)的發(fā)展可分為兩個(gè)階段：古代的民間音樂(lè)階段和近現(xiàn)代的流行音樂(lè)階段。兩個(gè)階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂(lè)是在技術(shù)進(jìn)步大潮中受益最多的音樂(lè)樣式，在強(qiáng)大的傳播媒介支持下，通俗音樂(lè)前所未有地加速發(fā)展，獲得了無(wú)以復(fù)加的流行性。

對(duì)通俗音樂(lè)這一概念，有很多種不同的理解。有人認(rèn)為區(qū)別通俗音樂(lè)和其他音樂(lè)主要是看有無(wú)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者的創(chuàng)作。這種說(shuō)法當(dāng)然與音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際情況不相符合。因?yàn)閷?zhuān)業(yè)音樂(lè)工作者本身是在社會(huì)分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂(lè)則早就存在了。還有人認(rèn)為通俗音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象主要來(lái)源于西方，“一般指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)，在歐美各國(guó)發(fā)展起來(lái)的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛(ài)好的音樂(lè)?！边@是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂(lè)呢？結(jié)合音樂(lè)發(fā)展的實(shí)際狀況可對(duì)通俗音樂(lè)作以下判斷：它是易于被社會(huì)大多數(shù)成員所接受的民間音樂(lè)。它既不局限于有無(wú)專(zhuān)業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂(lè)完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂(lè)種類(lèi)的看法是不準(zhǔn)確的。

通俗音樂(lè)是不是美的？為了進(jìn)一步在美學(xué)意義上對(duì)通俗音樂(lè)有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂(lè)存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂(lè)存在“三要素”說(shuō)是特別富有啟發(fā)性的觀(guān)點(diǎn)。他提出構(gòu)成音樂(lè)存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀(guān)念。行為是從事音樂(lè)的行為方式，形態(tài)是外化了的樂(lè)音音響形態(tài)，觀(guān)念是人的審美意識(shí)、思想和情感，音樂(lè)的存在方式正是由這三點(diǎn)構(gòu)成。應(yīng)該說(shuō)這是非常有見(jiàn)地的觀(guān)點(diǎn)，它為綜合量度通俗音樂(lè)和嚴(yán)肅音樂(lè)提供了新的視角。

【摘要】服裝美學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)分支，有自己的獨(dú)立體系和由此產(chǎn)生出的切合人類(lèi)文化學(xué)研究的嶄新立意和構(gòu)思。文章就服裝美學(xué)在經(jīng)濟(jì)、教育、著裝引導(dǎo)、美學(xué)深化方面進(jìn)行了探究，對(duì)傳播服裝美學(xué)常識(shí)、提高服飾文化、完善素質(zhì)教育有一定的意義。

【關(guān)鍵詞】服裝美學(xué)經(jīng)濟(jì)作用教育作用引導(dǎo)作用深化作用

服裝美學(xué)是研究服裝美、美感及其規(guī)律的學(xué)科，形成于19與20世紀(jì)之交，是屬于美學(xué)研究中的一個(gè)部門(mén)美學(xué)。美學(xué)研究屬于哲學(xué)的范疇。因此，服裝美學(xué)具有理論思辨的哲學(xué)性質(zhì)，但又有自己獨(dú)立的學(xué)科體系和專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，具有服裝藝術(shù)與服裝審美的特殊規(guī)律。服裝作為人類(lèi)文化的凝聚物，人類(lèi)生活的必備品，人們從服裝審美的蠻荒時(shí)代過(guò)渡到了百家爭(zhēng)鳴的今天，對(duì)服飾美提出了更高的要求。作為服裝專(zhuān)業(yè)的教育工作者，很有必要在服裝美學(xué)方面進(jìn)行研究和探討。

一、服裝美學(xué)的經(jīng)濟(jì)作用

1.服裝美學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)是經(jīng)濟(jì)實(shí)力。恩格斯把人生狀態(tài)分成生存和發(fā)展兩種不同的境界，前者是自然形態(tài)的，是對(duì)人類(lèi)存在和繁衍的保證，是質(zhì)量低下的人生狀態(tài)，我們把它叫做“生存”，這時(shí)作為“生存資料”之一的服裝僅處于保暖蔽體的狀態(tài);而后者是社會(huì)形態(tài)的，是對(duì)人的生存主題的超越，是改變?nèi)说拇嬖?，是高質(zhì)量的人生狀態(tài)，我們稱(chēng)之為“生活”，發(fā)展資料不斷地改造著人類(lèi)的主體需求，滲透為現(xiàn)代人的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，不斷改變?nèi)说谋举|(zhì)，這時(shí)人們對(duì)服裝的要求已從最初的實(shí)用性上升到了裝飾性，并具有了與社會(huì)文化相匹配的服裝審美態(tài)度和審美情趣?？梢?jiàn)，服裝的發(fā)展需要強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力作為支撐，有了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，服裝藝術(shù)才會(huì)發(fā)展起來(lái)。

2.服裝美學(xué)對(duì)服裝經(jīng)濟(jì)的催動(dòng)。人們購(gòu)買(mǎi)服裝是物質(zhì)消費(fèi)行為，但里面包含著美學(xué)文化消費(fèi)內(nèi)容，因?yàn)樨泿艙Q取了設(shè)計(jì)師的審美構(gòu)思。人們不但購(gòu)買(mǎi)了使用價(jià)值，也購(gòu)買(mǎi)了審美價(jià)值。有時(shí)，服裝的物理壽命還很長(zhǎng)，而藝術(shù)壽命卻到了盡頭，被新的款式取代，時(shí)裝便是如此，這時(shí)的審美價(jià)值已經(jīng)超越了使用價(jià)值，成為消費(fèi)者的第一選擇。西方學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代人的生活存在于機(jī)械的律動(dòng)中，高技術(shù)社會(huì)必然產(chǎn)生“心弦過(guò)緊癥”等“高技術(shù)病”，藝術(shù)美可以起到這種作用。高技術(shù)含量的產(chǎn)品具有高附加值，高藝術(shù)美感的產(chǎn)品也具有誘人的市場(chǎng)，同樣的服裝材料經(jīng)過(guò)不同的藝術(shù)處理，審美效果不同，所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)差別就很大。

摘要：通過(guò)對(duì)于傳統(tǒng)建筑美學(xué)理論的介紹、對(duì)比中西古典建筑藝術(shù)差異、分析中國(guó)古建筑的主要形式，審視以中國(guó)古代建筑中美學(xué)理解的變化，從而反映建筑美學(xué)在旅游中的價(jià)值與作用。

關(guān)鍵詞：建筑美學(xué)；旅游；價(jià)值

一、傳統(tǒng)建筑類(lèi)型概述

建筑是創(chuàng)建于地面上的物質(zhì)實(shí)體，為人類(lèi)帶來(lái)最實(shí)在的功用，同時(shí)建筑亦是一件藝術(shù)品，它闡述人的生活理想和生活意義，是一種象征性的藝術(shù)。建筑表現(xiàn)人的尊嚴(yán)與相互尊重隱私的行為，展示人類(lèi)的自信、意志、友情和憧憬。傳統(tǒng)建筑美學(xué)的理論是以西方為中心，現(xiàn)階段建筑的風(fēng)格分類(lèi)還是以西方為標(biāo)準(zhǔn)。

1.古希臘式。古代希臘建筑藝術(shù)的主要對(duì)象是公共神廟。神廟建筑在風(fēng)格上體現(xiàn)出明朗、寬敞、明亮的構(gòu)想，四周的柱廊與入口是敞開(kāi)的，供人進(jìn)進(jìn)出出，隨意游覽、休息，使人感到自由、無(wú)拘無(wú)束。希臘的巴特農(nóng)神廟就是典型的代表，在中國(guó)這樣的建筑相對(duì)比較少。

2.羅馬式。羅馬式建筑興起于公元9世紀(jì)至15世紀(jì)，是歐洲基督教的主要建筑形式之一。羅馬式建筑線(xiàn)條簡(jiǎn)單、明確、造型厚重，其中有一部分具有封建權(quán)力的特征，是教會(huì)威力的化身。中國(guó)天津的老西開(kāi)教堂是中國(guó)羅馬式建筑的代表。

【摘要】民歌是勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶，反映著各地區(qū)的民風(fēng)民俗和日常敘事，體現(xiàn)著當(dāng)?shù)氐奈幕煤蜌v史沉淀，帶有極強(qiáng)的區(qū)域性文化色彩，也是深層次的文化基因在民風(fēng)、民俗中的映射。貴州位于中國(guó)西南部，地處高海拔的云貴高原，群山環(huán)繞的地理環(huán)境孕育了獨(dú)特的人文氣息。這里大多數(shù)地方都生活著勤勞、古樸的少數(shù)民族，他們與天然的地理環(huán)境融為一體，用辛勤的勞作換取大自然的饋贈(zèng)，用獨(dú)特的智慧創(chuàng)造了別具一格的民族歌曲。布依族民歌是貴州民歌的一個(gè)重要分支，它的旋律色彩、歌詞意境都非常獨(dú)特，已成為布依族民族社會(huì)思想與藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一體。本文圍繞《迎客歌》和《好花紅》這兩首經(jīng)典布依族民歌，從旋律特點(diǎn)、歌詞層次和演唱風(fēng)格三個(gè)方面分析其美學(xué)意義，幫助人們了解布依族人民的生活風(fēng)俗和民情觀(guān)念，推進(jìn)民族音樂(lè)文化的傳承。

【關(guān)鍵詞】布依族民歌；美學(xué)建設(shè)；迎客歌；好花紅；貴州

一、音樂(lè)與美感的關(guān)系

《樂(lè)記》有一個(gè)很有名的論點(diǎn)：“感于物而動(dòng)，故形于聲”，這一觀(guān)點(diǎn)說(shuō)明了音樂(lè)與言語(yǔ)的關(guān)系，它認(rèn)為歌唱起源于人們表達(dá)思想感情的需要，音樂(lè)是言語(yǔ)的延續(xù)、加工和延伸，它闡述了音樂(lè)的內(nèi)容與形式的關(guān)系以及美與善的關(guān)系?；仡櫄v史，人類(lèi)創(chuàng)造的文化瑰寶不計(jì)其數(shù)，音樂(lè)只是整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)寶庫(kù)的一小部分，這在某種程度上會(huì)讓我們感到若有所失，因?yàn)橐魳?lè)的作用實(shí)在有限，功能也相對(duì)單一，既不能阻止戰(zhàn)爭(zhēng)，也不能解決溫飽，但是，音樂(lè)就像一把有靠背的椅子，讓我們?cè)陂L(zhǎng)坐之后有短暫的依靠和片刻的舒適，音樂(lè)既能用于預(yù)祝得意的人奮馬前驅(qū)，也能安慰失意的人來(lái)日方長(zhǎng)，更能帶給人富裕后的幸福和愁苦中的慰藉，這便是音樂(lè)“無(wú)用但有趣”的價(jià)值內(nèi)涵——看似音樂(lè)沒(méi)有實(shí)質(zhì)作用，不能提高生產(chǎn)力、創(chuàng)造GPD，但是，音樂(lè)能喚醒和激勵(lì)生產(chǎn)者的心理，使輸出的產(chǎn)品不再冷冰冰和無(wú)趣，而是變得更有意義并更有導(dǎo)向性。更難能可貴的是，我們可以人為賦予音樂(lè)以各種可能并不存在的假想意義，并想當(dāng)然或者自圓其說(shuō)地在上面寄托我們的思想感情，這也是音樂(lè)存在的意義之一。更何況，音樂(lè)不但可以表達(dá)一個(gè)地域的風(fēng)土人情，還可以傳播地區(qū)的音樂(lè)文化。如果說(shuō)，音樂(lè)和寫(xiě)作、舞蹈等藝術(shù)形式有區(qū)別的話(huà)，那么，可以說(shuō)音樂(lè)比一般的語(yǔ)言更能“直逼心扉”地傳達(dá)情感，更重要的是，它始終與美感結(jié)合在一起。

二、貴州布依族民歌的美學(xué)淵源

在文化的產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程中，究竟是什么因素在起著關(guān)鍵作用？如果文化是綿延不斷、曲折向前的，那么，有沒(méi)有一種潛在、無(wú)形的力量在默默推動(dòng)？如果有，它是一種什么樣的力量？筆者經(jīng)過(guò)研究調(diào)查發(fā)現(xiàn)，環(huán)境文化和地緣一直以來(lái)就密不可分，二者是一對(duì)天然盟友，其內(nèi)在屬性非常和諧，如果田野調(diào)查積累的時(shí)間夠多，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯而易見(jiàn)的規(guī)律，那就是任何一種文化跟當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、歷史文化和風(fēng)俗習(xí)慣都密切相關(guān)，民歌也不例外。學(xué)術(shù)界曾將貴州稱(chēng)為西南少數(shù)民族文化的“孤島”，因?yàn)橘F州省境內(nèi)遍布崇山峻嶺，是中國(guó)唯一一個(gè)沒(méi)有平原的省份，自古以來(lái)，地勢(shì)險(xiǎn)要造成貴州省交通不便，天然的地理隔斷使社會(huì)聯(lián)系變少，人與人之間交流意愿降低，文化雖然緩慢發(fā)展，但更新和融合頻率變低，其土生土長(zhǎng)的民族生活習(xí)俗和世襲勞作方法得以最大限度地保存，民族文化相對(duì)獨(dú)立。在這片古老而神秘的夜郎大地之上，有一個(gè)古樸典雅卻又不失靈性的民族——布依族，布依族是這座“孤島”上一處?kù)n麗的風(fēng)景，就像彼岸的少女，亭亭玉立、溫文爾雅。貴州的布依族是人口僅次于苗族的少數(shù)民族，也是創(chuàng)造古夜郎國(guó)主體文化的民族之一。貴州省內(nèi)的北盤(pán)江以及紅河流域是現(xiàn)在公認(rèn)的布依族文化的起源地，這里的自然環(huán)境良好，但居住環(huán)境因?yàn)榈貏?shì)險(xiǎn)要而顯得交通不便，縱然如此，布依族熱愛(ài)生活和淳樸勤勞的民族特性沒(méi)有變，雖然物質(zhì)貧乏，他們的精神卻很富足，布依族人民的性格很樂(lè)觀(guān)，他們會(huì)在勞作間隙在高峰曠野、林間梯田里隔山對(duì)唱，音調(diào)像鳥(niǎo)兒一樣婉轉(zhuǎn)，唱者多情、聽(tīng)者有意，這是布依族人千萬(wàn)年以來(lái)的習(xí)俗——以歌詠志、驅(qū)除勞累，而且，他們還以山歌為媒介傳遞信息、交流情感，為平凡的生活增添動(dòng)人的色彩。從文化的保存來(lái)看，相對(duì)閉塞的環(huán)境為布依族風(fēng)俗文化的原始性和單一性提供了生長(zhǎng)發(fā)育的土壤，反映在音樂(lè)上便是其音樂(lè)特點(diǎn)相對(duì)簡(jiǎn)單、質(zhì)樸，直抒胸臆。與此同時(shí)，布依族習(xí)慣“男耕女織”，這種簡(jiǎn)單的勞動(dòng)關(guān)系也相對(duì)“穩(wěn)定”，看似原始的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)格局和生活傳統(tǒng)，又進(jìn)一步影響了整個(gè)民族的文化和氣質(zhì)，這種文化內(nèi)涵體現(xiàn)在“口傳心授”的歌曲中，布依族民歌種類(lèi)繁多，應(yīng)用于不同場(chǎng)合，如大歌、小歌、盤(pán)歌、惠水歌調(diào)以及十二部對(duì)歌等，它別具一格的音樂(lè)表現(xiàn)形式和極具特色的民歌風(fēng)格在民族文化藝術(shù)史上占有重要地位。其獨(dú)特的藝術(shù)魅力值得我們繼承與發(fā)揚(yáng)，因此，我們要加強(qiáng)對(duì)布依族民歌的研究和分析，深刻理解其民族文化特征，真正體會(huì)其民族習(xí)俗的來(lái)源和意義，不但知其然，而且知其所以然，全面挖掘其民族文化符號(hào)的意義，充分展現(xiàn)布依族民歌之美。

作者：薛富興單位：南開(kāi)大學(xué)哲學(xué)院

艾倫•卡爾松(AllenCarlson)的環(huán)境美學(xué)有一個(gè)從自然環(huán)境美學(xué)到人類(lèi)環(huán)境美學(xué)的轉(zhuǎn)變過(guò)程，建筑美學(xué)既是其人類(lèi)環(huán)境美學(xué)研究的具體起點(diǎn)，也是其整個(gè)人類(lèi)環(huán)境美學(xué)思想的發(fā)源地?？査申P(guān)于人類(lèi)環(huán)境美學(xué)的一些重要思想都在其對(duì)建筑的討論中獲得、確立。抓住了卡爾松建筑美學(xué)的核心觀(guān)念，也就抓住了卡爾松人類(lèi)環(huán)境美學(xué)思想之根本。本文欲對(duì)卡爾松最初的建筑美學(xué)思想成果略作介紹與評(píng)述，以便為以后的研究提供必要基礎(chǔ)。

一、對(duì)傳統(tǒng)建筑觀(guān)念的反思

卡爾松在其自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的理論建構(gòu)期，即開(kāi)始了對(duì)人類(lèi)環(huán)境的關(guān)注，建筑則是此種關(guān)注的最初著力點(diǎn)。1986年，卡爾松發(fā)表了一篇以建筑美學(xué)為主題的論文———《建筑美學(xué)再思考》(ReconsideringtheAestheticsofArchitecture)，標(biāo)志著卡爾松的環(huán)境美學(xué)出現(xiàn)了新興趣、新領(lǐng)域。更重要者，卡爾松對(duì)建筑的初步涉獵即為建筑美學(xué)帶來(lái)了革命性的新觀(guān)念。該文之開(kāi)篇，即對(duì)傳統(tǒng)建筑觀(guān)念提出戰(zhàn)略性質(zhì)疑:依傳統(tǒng)，建筑美學(xué)一直被視為藝術(shù)美學(xué)之一部分，建筑本身經(jīng)常被當(dāng)作一種低級(jí)的，然而又在統(tǒng)一的藝術(shù)美學(xué)中必有其適當(dāng)位置的藝術(shù)。那些用于分析精致藝術(shù)或純藝術(shù)的美學(xué)觀(guān)念、理論已被用于分析建筑。因此，建筑美學(xué)一直集中關(guān)注那些與藝術(shù)作品相較而言，可被視為“建筑作品”，并帶有那些我們?cè)谒囆g(shù)品中所發(fā)現(xiàn)的審美興趣和審美愉悅特性的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。建筑美學(xué)的焦點(diǎn)被集中于孤立、獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)為建筑師作為藝術(shù)家而精心設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。如果它們?cè)谀撤N意義上說(shuō)是藝術(shù)品，或者特別地是雕塑之類(lèi)的東西，這便更好。簡(jiǎn)言之，建筑美學(xué)的重心已被集中于單個(gè)的巨型建筑物———藝術(shù)家的一種作品①。在此，卡爾松對(duì)傳統(tǒng)的建筑美學(xué)觀(guān)念提出雙重質(zhì)疑:首先是將建筑視為藝術(shù)品的觀(guān)念，即在藝術(shù)范疇下觀(guān)照和闡釋建筑的觀(guān)念;其次，在此基礎(chǔ)上，將建筑美學(xué)視為藝術(shù)美學(xué)分支的觀(guān)念。依傳統(tǒng)，并非所有的建筑物，而是建筑物中極少數(shù)經(jīng)作為藝術(shù)家的建筑師們精致設(shè)計(jì)與建筑工人們精心建造后，最終在外形上精致如雕塑的單個(gè)建筑物，才會(huì)榮幸地成為“建筑作品”，即類(lèi)似于藝術(shù)，具體地，類(lèi)似于“美的藝術(shù)”的建筑，特別是類(lèi)似于雕塑藝術(shù)的建筑，才會(huì)引起人們的審美關(guān)注。確實(shí)，在西方，自從近代“藝術(shù)”，特別是“美的藝術(shù)”(fineart)觀(guān)念確立之后，建筑就被列入藝術(shù)體系，成為空間藝術(shù)的基本形態(tài)之一，黑格爾的《美學(xué)》即將建筑與繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)和詩(shī)歌相并列。此后，整個(gè)近現(xiàn)代西方美學(xué)，對(duì)作為藝術(shù)的建筑觀(guān)念，鮮有存疑者。但是，卡爾松一進(jìn)入建筑領(lǐng)域，即對(duì)此種傳統(tǒng)建筑觀(guān)念提出了深刻懷疑，因?yàn)樗@得了觀(guān)照建筑的新視野。傳統(tǒng)的作為藝術(shù)的建筑觀(guān)念之下，建筑的一些基本事實(shí)被長(zhǎng)期遮蔽，人們長(zhǎng)期對(duì)此視而不見(jiàn)。在此新視野下，卡爾松將它們呈現(xiàn)出來(lái):作為建筑物，它們具有許多功能，因此，它們與人以及使用者的文化內(nèi)在地相關(guān)，作為建筑物，它們亦與其他建筑物相關(guān)。它們不只在功能上與那些有相似用途的建筑物相關(guān)，并且在結(jié)構(gòu)上相關(guān)于那些有著類(lèi)似設(shè)計(jì)與構(gòu)造的建筑物，甚至在物質(zhì)上和與之相近的建筑物相關(guān)。再者，作為建筑，它們被建造于某處，因此它們也就不止與鄰近的物理建筑物，也與存在于其間的都市風(fēng)景和景觀(guān)密切相關(guān)?；诖讼嗷ヂ?lián)系之網(wǎng)，抽象的“建筑作品”概念就很難有牢固基礎(chǔ)。挑出特殊的“建筑作品”在人們眼里就開(kāi)始變成一種武斷的過(guò)程。簡(jiǎn)言之，一旦我們開(kāi)始觀(guān)察和思考建筑，便會(huì)意識(shí)到:建筑很難與類(lèi)似于我們所鐘情的藝術(shù)品觀(guān)念相適應(yīng)，那是一種獨(dú)特、非功能，且通常是指審美欣賞便當(dāng)對(duì)象的觀(guān)念。①卡爾松在這里揭示了為傳統(tǒng)建筑觀(guān)念———作為藝術(shù)的建筑觀(guān)念所遮蔽的兩項(xiàng)基本事實(shí):其一，建筑是被人們用來(lái)居住和使用的，是一種“功能性”對(duì)象。根據(jù)這一最為重要的基本事實(shí)，建筑就不應(yīng)當(dāng)被視為藝術(shù)，特別是旨在超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)功利目的的“美的藝術(shù)”。如果說(shuō)雕塑是近代藝術(shù)及美的藝術(shù)觀(guān)念的典型代表，那么，建筑恰恰處于其反面。任何一座雕塑作品都只能用于非物質(zhì)功利性的純粹觀(guān)照;但是建筑如房屋、辦公樓、橋梁等，則首先是用來(lái)服務(wù)于人們的物質(zhì)實(shí)用目的。就此事實(shí)而言，我們不得不承認(rèn):近現(xiàn)代西方美學(xué)將建筑列入藝術(shù)，實(shí)質(zhì)是對(duì)建筑十分嚴(yán)重的方向性誤解。其二，建筑物并不同于作為藝術(shù)的“建筑作品”，它不是一種孤立的單個(gè)存在物，相反，它是一種關(guān)系性存在，它處于與其他事物“相互聯(lián)系之網(wǎng)”中。在此方面，它再一次處于雕塑的反面。雕塑作品可以獨(dú)立欣賞，在很大程度上，它可以獨(dú)立于環(huán)境，可以被安置于不同的美術(shù)館或廣場(chǎng)欣賞;建筑則不行，建筑是一種環(huán)境性對(duì)象，一座建筑物一旦與其相關(guān)對(duì)象、環(huán)境及其所使用者相脫離，它就會(huì)在很大程度上喪其原初功能，也就會(huì)失去其作為特定建筑物的本質(zhì)。如果說(shuō)，一件從歐洲誕生地被運(yùn)往美洲博物館進(jìn)行展出的雕塑精品仍不失為雕塑杰作的話(huà)，一座離開(kāi)了河流的橋梁，一座不再有宗教崇拜活動(dòng)的教堂，一棟無(wú)人居住的公寓，就會(huì)如在現(xiàn)代化浪潮沖擊下被徹底遺棄、荒廢了的百年農(nóng)場(chǎng)一樣，成了一片蕭瑟驚人的“鬼城”。建筑一旦獲得獨(dú)立，也就失去其靈魂或本質(zhì)，就不再有引人的審美價(jià)值。

二、建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法

將建筑從傳統(tǒng)的藝術(shù)觀(guān)念中解放出來(lái)后，卡爾松要將建筑置于何處?他鄭重地向我們提出了欣賞建筑的一種新思路、新視野———“建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法”(anecologicalapproachtotheaes-theticsofarchitecture):生態(tài)學(xué)方法要求我們?cè)谧顝V泛意義上將建筑感知為我們自己自然的人類(lèi)環(huán)境，即感知為我們自己創(chuàng)造的景觀(guān)、城市風(fēng)景，以及與相互制約的生態(tài)系統(tǒng)相類(lèi)似的建筑物和結(jié)構(gòu)。要將功能適應(yīng)作為欣賞人類(lèi)自身創(chuàng)造物，及其發(fā)展、可持續(xù)生存的指導(dǎo)性觀(guān)念。①卡爾松的“建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法”要義有二:首先，將建筑從傳統(tǒng)的藝術(shù)觀(guān)念中解放出來(lái)后，將建筑在本質(zhì)上理解為一種環(huán)境性的存在，具體地，理解為人類(lèi)環(huán)境中的存在物，理解為人類(lèi)環(huán)境對(duì)象，或構(gòu)成此環(huán)境之一部分。如此一來(lái)，建筑審美欣賞的觀(guān)照視野大變:從微觀(guān)的單個(gè)對(duì)象欣賞，轉(zhuǎn)變?yōu)樵谔囟ㄕw環(huán)境背景下欣賞建筑。生態(tài)學(xué)方法給我們的主要教導(dǎo)是:在人類(lèi)環(huán)境中，如同自然環(huán)境，沒(méi)有任何東西可被孤立而又完善地欣賞。每座建筑，每種城市風(fēng)景或景觀(guān)，我們都必須根據(jù)存在于建筑物內(nèi)部，以及該建筑物與其更大環(huán)境之間的功能適應(yīng)關(guān)系欣賞，不能做到這一點(diǎn)，便會(huì)失去許多審美趣味與價(jià)值。②這便是建筑審美欣賞重心的變化。不再是特定建筑物的形式、形狀或結(jié)構(gòu)，而是關(guān)系，特別是功能性關(guān)系成為我們建筑審美欣賞新的重心。在“建筑生態(tài)學(xué)方法”的新觀(guān)念之下，卡爾松概括了建筑審美欣賞的三個(gè)要點(diǎn):建筑物與其環(huán)境，不同建筑物之間的關(guān)系，以及建筑物與其居民之間的關(guān)系。作為環(huán)境性存在的建筑，審美欣賞到底要欣賞什么?就是要欣賞建筑的“功能適應(yīng)”，即建筑物因各相關(guān)要素間的相互適應(yīng)而使建筑整體具備特定的價(jià)值利用功能，欣賞的正是這種因相關(guān)適應(yīng)而實(shí)現(xiàn)了其預(yù)先設(shè)計(jì)的特定功能。在其他美學(xué)家從建筑中發(fā)現(xiàn)了形式美時(shí)，卡爾松卻從中發(fā)現(xiàn)了其實(shí)用功能。“功能適應(yīng)”就是一種功利主義觀(guān)念，它正處于傳統(tǒng)建筑美學(xué)以及整個(gè)傳統(tǒng)美學(xué)之反面，它為建筑美學(xué)帶來(lái)革命性的變化。在很多情況下，一片景觀(guān)或城市風(fēng)景，甚至一處特殊的建筑物，隨時(shí)間的流逝，已自然地生長(zhǎng)為一種有機(jī)物，它適應(yīng)了人類(lèi)的需求、興趣和關(guān)注。于是，它有了一種并不需要有意設(shè)計(jì)的適應(yīng)功能，人類(lèi)的需求鑄造了它，因此，要素間的適應(yīng)便自然發(fā)生了。③在這里，由于觀(guān)照視野發(fā)生了由微觀(guān)而宏觀(guān)的變化，建筑欣賞的內(nèi)涵也發(fā)生了質(zhì)的變化。所謂“功能適應(yīng)”，卡爾松在這里所欲強(qiáng)調(diào)者，并非建筑師在單個(gè)建筑物設(shè)計(jì)中其預(yù)定功能目的的實(shí)現(xiàn)，即建筑師作為藝術(shù)家，其藝術(shù)創(chuàng)造行為———精心設(shè)計(jì)的特定建筑功能目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。恰恰相反，它指的是一組處于人類(lèi)環(huán)境中，或作為人類(lèi)環(huán)境的建筑物，在其長(zhǎng)期的服務(wù)人類(lèi)生活、實(shí)現(xiàn)人類(lèi)生活價(jià)值目標(biāo)的歷史過(guò)程中，“無(wú)意識(shí)地”相互適應(yīng)、配合，最終因相互適應(yīng)與合作而“自然地”成長(zhǎng)為一片為人類(lèi)生活價(jià)值而存在，因而實(shí)現(xiàn)了其對(duì)于人類(lèi)的文化功能的人文景觀(guān)。確實(shí)，作為人類(lèi)生活整體環(huán)境或景觀(guān)而存在的一群建筑物的功能適應(yīng)效果并非任何一位建筑師在特定時(shí)間內(nèi)有意設(shè)計(jì)的結(jié)果，而是許多建筑物在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)段內(nèi)前后相續(xù)、自然磨合的結(jié)果。其審美價(jià)值也是一種群體效應(yīng)，而非任何單個(gè)建筑物的魅力。由于卡爾松將建筑欣賞的重點(diǎn)確定在欣賞一片建筑物長(zhǎng)期磨合、相互適應(yīng)，“自然的”歷史過(guò)程上，于是，傳統(tǒng)的建筑欣賞之背后主人———作為藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的建筑師對(duì)單個(gè)建筑精品的精心設(shè)計(jì)，在此便漸漸淡出建筑審美欣賞的視野，作為藝術(shù)家的建筑師之藝術(shù)創(chuàng)造才能應(yīng)用、情感表達(dá)及其獨(dú)特的藝術(shù)觀(guān)念等，這些傳統(tǒng)建筑欣賞中的決定性因素便都失去其往日的審美價(jià)值。代之而起，進(jìn)入建筑審美欣賞中心地帶的，是如自然生態(tài)形成過(guò)程般的建筑整體適應(yīng)、功能實(shí)現(xiàn)效應(yīng)。由于這種整體效果顯然超越了任何一位建筑師的努力，它是所有相關(guān)建筑物前后相續(xù)、長(zhǎng)期磨合的結(jié)果，雖然其中的每座特定建筑物仍然是特定建筑師精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，但是，由于我們所關(guān)注者是作為環(huán)境與景觀(guān)而存在的建筑集團(tuán)，而非其中任何一座單個(gè)的特定建筑物，所以，在這樣的作為環(huán)境的審美欣賞中，我們不得不承認(rèn):其“功能適應(yīng)”是一種“自然”過(guò)程，它似乎與自然環(huán)境中所發(fā)生的一切同樣“自然”。

雕塑是具有一定寓意的象征或象形的造型藝術(shù)，把雕塑、繪畫(huà)、雕刻、陶藝等藝術(shù)融合在一起展現(xiàn)的形式從2500年前就有了。早期的雕塑一般是在大型建筑上體現(xiàn)的．如山洞壁畫(huà)、宮廷建筑等。隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們對(duì)藝術(shù)的追求日益精細(xì)．雕塑從大型廣場(chǎng)高聳的大型建筑伸展，進(jìn)入室內(nèi)小巧細(xì)雅的博古茶桌上．一躍走向了紫砂壺的造型創(chuàng)作，成為紫砂藝術(shù)中重要的組成部分這一變化不僅將其實(shí)用的范圍轉(zhuǎn)變到一個(gè)新的領(lǐng)域．而且豐富了當(dāng)代雕塑藝術(shù)的語(yǔ)言，也為古老的紫砂藝術(shù)找到了一條文化發(fā)展的新道路。由于紫砂材料魅力獨(dú)特和傳統(tǒng)觀(guān)念的更新．現(xiàn)代紫砂藝術(shù)形式更加多樣化，因而也就產(chǎn)生了更加具有時(shí)代感和區(qū)別于其它陶制藝術(shù)品的特色紫砂雕塑。

在紫砂雕塑的創(chuàng)作過(guò)程中。制作工藝是非常重要的，無(wú)需翻制模具．完全保留了原汁原味的雕刻技法和表現(xiàn)風(fēng)格，充分展示著制作者在創(chuàng)作過(guò)程中面對(duì)材料和內(nèi)容時(shí)所碰撞出的靈感與火花以及表達(dá)的思想、釋放的情緒和抒發(fā)的感情等。紫砂雕塑在經(jīng)過(guò)火的洗禮和高溫的熔煉后．顯示出了古老、粗獷、濃重、豪放的力與美，透著直率與靈氣，耐人尋味。在紫砂壺的設(shè)計(jì)上需要勇于革新．敢于改變過(guò)去繁瑣守舊、題材狹窄貧乏的局面，造就簡(jiǎn)潔、明快、新穎的紫砂壺式。

以“玉龍壺”為例(見(jiàn)圖1)．此壺最為顯眼的是以玉龍圓雕為形象而設(shè)計(jì)的壺鈕，龍?bào)w卷曲，平面形狀如一“C”字；龍首較短小，吻前伸，略上噘，嘴緊閉；鼻端截平，端面近橢圓形，以對(duì)稱(chēng)的兩個(gè)圓洞作為鼻孔；龍眼突起呈梭形，前面圓而起棱，眼尾細(xì)長(zhǎng)上翹；頸背有一長(zhǎng)鬣，彎曲上卷，與內(nèi)曲的軀體相合，造成一種飛騰的效果。壺鈕是以-d''''塊紫砂為材料，運(yùn)用圓雕的手法做成。細(xì)部還運(yùn)用了浮雕、淺浮雕的手法。龍身大部分光素?zé)o紋，整個(gè)龍?bào)w恰如一條即將出水的巨龍，正翻騰而起。氣勢(shì)雄渾。此壺鈕的造型獨(dú)特，工藝精湛，圓潤(rùn)流利，生機(jī)勃勃?？梢詮母鱾€(gè)角度看到玉龍雕塑的各個(gè)側(cè)面．感受藝術(shù)形象的整體感。玉龍以寓意和象征的手法。用強(qiáng)烈、鮮明、簡(jiǎn)練的形象表現(xiàn)深刻的主題，生動(dòng)、逼真、傳神，能給人以難忘的回味。中華民族一向以“龍的傳人”自居．龍的起源同我們民族歷史文化的形成和文明時(shí)代的肇始緊密相關(guān)。

玉龍形象在我國(guó)悠久的歷史文化中帶有濃重的幻想色彩．龍是中華民族精神的象征，它的身上寄托了力量、希望和中國(guó)人對(duì)美好生活的憧憬。同任何一種“神圣之物”一樣．龍的形象源于先民對(duì)于“圖騰”的崇拜古代人多把對(duì)自然界的畏懼和對(duì)美好生活的希冀用一種徽號(hào)或保護(hù)神來(lái)代表．黃帝的后裔就用龍作為標(biāo)記。稱(chēng)自己是“龍的傳人”．后世的帝王也借龍來(lái)神化自己．龍?jiān)谥袊?guó)人的心目中越來(lái)越居于崇高的地位與“玉龍壺”壺鈕相呼應(yīng)的是壺嘴的浮雕設(shè)計(jì)．用龍嘴胥出壺嘴。把隨圈勢(shì)，飄逸的飛把與壺嘴相應(yīng)和，壺蓋恰到好處的上凸弧度．再加上壺身的圓正．使整體壺型飛揚(yáng)而不失穩(wěn)正，隱隱有飛龍的氣勢(shì)。壺身上簡(jiǎn)約的腰線(xiàn)更賦予“玉龍壺”緊中有松的氣格．而腰線(xiàn)自然延伸到壺嘴．在簡(jiǎn)約的氣質(zhì)上平添了一股隨心而動(dòng)、酣暢淋漓的味道。原礦底漕青泥的沉穩(wěn)大氣與井欄式的壺身造型整體的氣勢(shì)融人在一起．形成了一把醇厚爾雅、貴氣橫溢的“玉龍壺”。

“玉龍壺”以圓雕玉龍的壺鈕奠定了此壺的藝術(shù)形象．又恰當(dāng)?shù)匾詨刈鞛檩d體．線(xiàn)條簡(jiǎn)約而形象分明。與玉龍圓雕相比，龍嘴浮雕則是按照繪域原則來(lái)處理空間和形體關(guān)系的。但是，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征，在反映審美意象這一中心追求上．壺嘴采用的浮雕和壺鈕的圓雕是完全一致的。在設(shè)計(jì)“玉龍壺”時(shí)．尤其考慮到將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結(jié)合，又適當(dāng)加入壺身腰線(xiàn)．使壺身圓而不臃腫，充分地表現(xiàn)壺器相互疊錯(cuò)、起伏變化的復(fù)雜層次關(guān)系．給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感．使賦予其情感表達(dá)的玉龍形象以莊重、沉穩(wěn)、嚴(yán)肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢(shì)載人人心，這不失成為了我在紫砂壺造型設(shè)計(jì)上一個(gè)小小的創(chuàng)舉。唐代詩(shī)人呂巖《化江南簡(jiǎn)寂觀(guān)磨劍贈(zèng)侯道士》里的詩(shī)句“欲整鋒盒芒敢憚勞，凌晨開(kāi)匣玉龍嗥”。正好表達(dá)了“玉龍壺”的藝術(shù)境界。

斯坦尼康（STEADICAM）即攝像機(jī)穩(wěn)定器。是一套攝像機(jī)的避震支撐系統(tǒng)，通過(guò)支撐減震臂、胸板背心和一個(gè)專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)的平衡組件，可將攝像機(jī)安置在攝像師身上，在攝像師運(yùn)動(dòng)時(shí)減少震動(dòng)，增加攝像機(jī)的機(jī)動(dòng)性并且保持畫(huà)面的穩(wěn)定度，以達(dá)到靈活流暢的拍攝效果。斯坦尼康擺脫了軌道、推車(chē)及重型攝像機(jī)平臺(tái)的限制和約束，從而使攝像機(jī)能四通八達(dá)，自由運(yùn)動(dòng)，得以完成高難度畫(huà)面的拍攝。斯坦尼康由美國(guó)人蓋瑞特•布朗于1973年發(fā)明，所以又被稱(chēng)為布朗穩(wěn)定器。自20世紀(jì)70年代開(kāi)始逐漸在電影拍攝中使用。1976年，電影《洛奇》中，蓋瑞特•布朗使用斯坦尼康登上費(fèi)城美術(shù)館的臺(tái)階，為人們展示史泰龍的英姿。這一鏡頭是影片中最令人難忘的鏡頭之一。斯坦尼康被引入電視劇攝制后，又被推廣到文藝晚會(huì)、紀(jì)錄片和體育節(jié)目拍攝中。隨著越來(lái)越多的電視節(jié)目開(kāi)始使用斯坦尼康，運(yùn)用這一跟拍設(shè)備的拍攝技巧逐漸引起了電視界的重視。

一、移動(dòng)拍攝需要催生了斯坦尼康

我們走路時(shí)，看前方景物的感覺(jué)是固定的。但在移動(dòng)時(shí)肩扛或手持?jǐn)z像機(jī)拍攝出來(lái)的畫(huà)面，在屏幕上就覺(jué)得顛簸，看著眼暈，這是為什么呢？從生理學(xué)的角度分析，人腦中的穩(wěn)定系統(tǒng)會(huì)自動(dòng)調(diào)整眼睛回傳的可視圖像，迅速進(jìn)行修正，消除走路時(shí)產(chǎn)生的晃動(dòng)顛簸。而攝像機(jī)是機(jī)械，其技術(shù)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法修正這種顛簸晃動(dòng)。移動(dòng)拍攝時(shí)，不管攝像師如何費(fèi)力使自己保持平衡，攝像機(jī)都會(huì)捕捉到每一步移動(dòng)并發(fā)生晃動(dòng)。攝像機(jī)穩(wěn)定減震器———斯坦尼康，就是被發(fā)明出來(lái)解決移動(dòng)拍攝時(shí)畫(huà)面顛簸晃動(dòng)這個(gè)問(wèn)題的。移動(dòng)拍攝是指在一個(gè)鏡頭中，通過(guò)移動(dòng)攝像機(jī)機(jī)位，或者變動(dòng)鏡頭光軸，或者變化鏡頭焦距所進(jìn)行的拍攝。移動(dòng)拍攝具有描述性和戲劇性作用，運(yùn)動(dòng)鏡頭可以在一個(gè)鏡頭內(nèi)完成視覺(jué)的轉(zhuǎn)換，可以在平面的畫(huà)面空間創(chuàng)造出立體的表現(xiàn)空間，形成鮮明的畫(huà)面外部節(jié)奏，使觀(guān)眾有空間位移和空間變化的真實(shí)感受。專(zhuān)業(yè)的移動(dòng)拍攝一般使用軌道車(chē)、搖臂、車(chē)載、水上移動(dòng)、移動(dòng)車(chē)和腳輪、空中拍攝以及斯坦尼康。這些設(shè)備都能降低攝像機(jī)的抖動(dòng)，但斯坦尼康有著極大的靈活性、便利性。軌道、移動(dòng)車(chē)需要平坦的地面，無(wú)法適應(yīng)山地、臺(tái)階等環(huán)境，搖臂的臂長(zhǎng)就是它可拍攝的移動(dòng)長(zhǎng)度，而斯坦尼康可以拍攝比搖臂時(shí)間更長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭，也可以適應(yīng)山地、臺(tái)階等更多的環(huán)境，可以完成更為復(fù)雜的移動(dòng)鏡頭拍攝。這正是斯坦尼康的特點(diǎn)。在電視領(lǐng)域，紀(jì)錄片開(kāi)始越來(lái)越多地運(yùn)用斯坦尼康來(lái)拍攝長(zhǎng)鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭，以保證更好的視覺(jué)效果和敘事節(jié)奏。比如在大興安嶺深山里的馬背上拍攝鄂倫春人的狩獵，穿行在密林間拍攝薩滿(mǎn)教的林間祭祀；在加拿大北極圈內(nèi)的山地上拍攝馴鹿遷徙……一些紀(jì)錄片會(huì)用載人搖臂結(jié)合斯坦尼康共同完成一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的開(kāi)篇，越來(lái)越多的普通運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景也會(huì)用斯坦尼康來(lái)拍攝。斯坦尼康在水平方向的位移上顯示出巨大的優(yōu)勢(shì)，在展示鏡頭運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的畫(huà)面內(nèi)容上，能夠最大程度地接近事物的本質(zhì)。

二、“斯坦尼康視角”的美學(xué)意義

攝影攝像器材的發(fā)明和改進(jìn)，都是為了達(dá)到更好的拍攝效果。斯坦尼康也不例外。如果單純把它當(dāng)作一個(gè)穩(wěn)定器，就忽視了斯坦尼康在拍攝實(shí)踐中的美學(xué)意義。它是另一種視角和觀(guān)點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)方式，是營(yíng)造特殊空間感的工具，斯坦尼康特有的語(yǔ)言可以創(chuàng)造完全不同的鏡頭感覺(jué)。

1．拍攝高度上，斯坦尼康實(shí)現(xiàn)了無(wú)間離齊胸高度的移動(dòng)拍攝拍攝高度是指攝像機(jī)與被攝物之間的高低關(guān)系及其相應(yīng)的造型效果，可分為平視、俯視或仰視拍攝。平拍可獲得日常生活中雙眼平視的觀(guān)察效果，造型顯得客觀(guān)自然，而仰拍和俯拍造型分別帶有強(qiáng)化與弱化的主觀(guān)色彩。表現(xiàn)縱深造型是攝像師的一項(xiàng)基本功，應(yīng)有意識(shí)地培養(yǎng)運(yùn)用不同拍攝高度來(lái)表現(xiàn)平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)等造型效果的能力。需要指出的是，在故事影片和電視紀(jì)錄片中，往往采用齊胸高度而非齊眼高度作為標(biāo)準(zhǔn)拍攝高度，這種造型效果已經(jīng)作為大眾的觀(guān)賞習(xí)慣而被廣泛接受。在運(yùn)用斯坦尼康系統(tǒng)時(shí)，可以方便地以齊胸高度進(jìn)行移動(dòng)拍攝。斯坦尼康的運(yùn)用，使攝像師無(wú)論是上下臺(tái)階還是攀越山川，或在馬背上追拍，或是在小溪間跳躍，都第一次實(shí)現(xiàn)了無(wú)間離齊胸高度的移動(dòng)拍攝。統(tǒng)一的視角和造型效果很好地適應(yīng)了觀(guān)眾的觀(guān)賞習(xí)慣，能獲得更統(tǒng)一的審美反應(yīng)。

建構(gòu)任何一門(mén)學(xué)科都必須找準(zhǔn)自己的學(xué)科定位或基點(diǎn)。二十世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)就一直在不斷地尋覓著自己的這個(gè)“基點(diǎn)”。為了尋覓這個(gè)“基點(diǎn)“，形成了中國(guó)美學(xué)史上具有劃時(shí)代意義的幾次美學(xué)熱潮和一些重要的美學(xué)派別。除去客觀(guān)效應(yīng)外，各派別主觀(guān)上都是為了一個(gè)目標(biāo)：推動(dòng)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，努力建構(gòu)有中國(guó)特色的現(xiàn)代美學(xué)體系。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)尤其是八十年代末九十年代的美學(xué)轉(zhuǎn)型將問(wèn)題納入了一個(gè)焦點(diǎn)：實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)之爭(zhēng)。實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的一個(gè)極為重要的分野就在于對(duì)“實(shí)踐”問(wèn)題的理解。我認(rèn)為要真正超越實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)還是要真正回到“實(shí)踐”上來(lái)?！盎氐綄?shí)踐”已似乎是美學(xué)界普遍認(rèn)同的無(wú)可爭(zhēng)論的事實(shí)，其關(guān)鍵在于對(duì)“實(shí)踐”的解讀。因此如何完整準(zhǔn)確地理解“實(shí)踐”的內(nèi)涵和意義就成為了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的新突破。為此我提出了建構(gòu)“新實(shí)踐美學(xué)“或“人生美學(xué)“的策略，以消釋當(dāng)代美學(xué)研究中的偏差，真正超越實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)。本文將著重闡述“實(shí)踐”的內(nèi)涵及其在當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)中的重大意義。

一

“實(shí)踐”無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代美學(xué)建構(gòu)中最為耀眼無(wú)與倫比的詞匯。當(dāng)年從“實(shí)踐”出發(fā)建構(gòu)的實(shí)踐美學(xué)曾為中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展具有決定性或根本性的意義，使中國(guó)美學(xué)走向世界、走向未來(lái)邁出了極其關(guān)鍵性的一步。后實(shí)踐美學(xué)的出現(xiàn)也是歷史的必然。實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)孰是孰非、評(píng)價(jià)如何是一回事，“實(shí)踐”本身的真理性則是另一回事，兩者并無(wú)多大的必然聯(lián)系。因此，“實(shí)踐”這個(gè)美學(xué)的“基點(diǎn)”是有其合理性和必然性的，而這是由“實(shí)踐”的特殊本性所決定的。那么，“實(shí)踐”究竟具有何種特性和品格呢？這里，我們必須真正回到馬克思、真正回到“實(shí)踐”本身、真正回到“實(shí)踐”的現(xiàn)實(shí)，才能真正完整準(zhǔn)確地把握“實(shí)踐”的特性和內(nèi)核。

在規(guī)定“實(shí)踐”之前，有必要先看看“實(shí)踐”不是什么。這更利于問(wèn)題的呈現(xiàn)和解決。

“實(shí)踐”不是一種純自然的本能活動(dòng)和行為?！皩?shí)踐”不只是有理性的行為和活動(dòng)，同樣也包括人的自然的本能行為和活動(dòng)。只要是一個(gè)正常的人，他的自然本能活動(dòng)決不同于一般動(dòng)物的純粹自然的本能活動(dòng)和行為?！白鰤?mèng)”在人們看來(lái)是人類(lèi)一種具有普遍意義的自然本能的所謂“無(wú)意識(shí)”的無(wú)法控制的活動(dòng)，但依然有著人類(lèi)所特有的意識(shí)蘊(yùn)涵其間。

“實(shí)踐”不是一種純物質(zhì)的生產(chǎn)勞動(dòng)行為。一般而言物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)好像只是將客觀(guān)的物質(zhì)實(shí)體從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N狀態(tài)的活動(dòng)，是一種純粹的物與物的關(guān)系，其實(shí)不然。任何一種人的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)都蘊(yùn)涵著某一特定人類(lèi)的精神的、有意識(shí)的思維活動(dòng)，在物質(zhì)生產(chǎn)的前期或過(guò)程中都有其精神的意識(shí)的思維活動(dòng)伴隨著。

97年12期《學(xué)術(shù)月刊》刊載的朱立元先生大作《對(duì)馬克思關(guān)于“美的規(guī)律”論述的幾點(diǎn)思考》，對(duì)97年1期《文藝研究》陸梅林先生《〈巴黎手稿〉美學(xué)思想探微》提出了商榷意見(jiàn)。無(wú)論陸先生對(duì)馬克思譯文的重新校譯、詮釋?zhuān)€是朱先生對(duì)陸先生美學(xué)觀(guān)點(diǎn)的置疑，放到當(dāng)下的美學(xué)學(xué)術(shù)環(huán)境中都十分珍貴。這表明，我國(guó)美學(xué)界一批中老年美學(xué)家依然在堅(jiān)守美學(xué)陣地。眾所周知，美學(xué)危機(jī)是個(gè)世界性的話(huà)題。早在本世紀(jì)初，西方“許多智力過(guò)人的學(xué)者都已放棄了對(duì)美的本質(zhì)的思考”，認(rèn)為“美學(xué)注定具有悲劇的色彩”[1]。而隨著后現(xiàn)代解構(gòu)主義的興起，在當(dāng)代西方，傳統(tǒng)美學(xué)的悲劇命運(yùn)也已宣告結(jié)束；各種美學(xué)體系已被解構(gòu)成語(yǔ)言的碎片了[2]。在20年紀(jì)下半葉依然能保持繁榮的中國(guó)當(dāng)代美學(xué)，能否避免這一危機(jī)，這已是擺在各美學(xué)派別面前的共同課題，也是美學(xué)界所共同面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

實(shí)際上，90年代以來(lái)，美學(xué)在中國(guó)的危機(jī)同樣來(lái)勢(shì)迅猛，中青年美學(xué)學(xué)者在紛紛背棄或解構(gòu)美學(xué)的同時(shí)，也開(kāi)始對(duì)美學(xué)“合法性”進(jìn)行質(zhì)疑。趙汀陽(yáng)先生便曾尖刻地指出“通常意義上的那些美學(xué)研究，無(wú)論多么深入和細(xì)致，都無(wú)法消除我們?cè)谒囆g(shù)活動(dòng)中所可能遇到的任何一個(gè)‘審美上的困惑’。簡(jiǎn)單地說(shuō)，那些美學(xué)理論沒(méi)有用處。”“美學(xué)只是一種手法”而已[3]。試問(wèn)：如果美學(xué)學(xué)科本身都沒(méi)有存在價(jià)值了，那各美學(xué)派別之間的論爭(zhēng)還有什么意義呢？正因如此，我在對(duì)陸、朱二位先生深表欽佩的同時(shí)，也對(duì)他們之間的討論，以及圍繞實(shí)踐美學(xué)的論爭(zhēng)前景深表憂(yōu)慮。美學(xué)論戰(zhàn)，從來(lái)易攻難守，極易兩敗俱傷。我國(guó)美學(xué)界數(shù)十年論爭(zhēng)不斷、“增熵”不已、使美學(xué)學(xué)科日趨衰敗的歷史教訓(xùn)值得反思。所以，我想借兩位先生文中涉及的幾個(gè)問(wèn)題，坦誠(chéng)地談一下我對(duì)美學(xué)研究方法、學(xué)科定位及審美價(jià)值等方面的規(guī)范性、建設(shè)性意見(jiàn)，一并請(qǐng)教于兩位先生及美學(xué)界同行。

從“美的規(guī)律”闡釋談美學(xué)研究方法

無(wú)論對(duì)中國(guó)那一派美學(xué)來(lái)說(shuō)，《巴黎手稿》中包含的美學(xué)思想都是非常重要的。筆者認(rèn)為，它不僅對(duì)審美發(fā)生學(xué)美具有綱領(lǐng)性意義，而且對(duì)審美價(jià)值研究極具啟發(fā)意義。但無(wú)論那一派美學(xué)家從《巴黎手稿》中獲得怎樣的美學(xué)理論資源，得到怎樣的啟迪，有一點(diǎn)，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)達(dá)成共識(shí)，即《巴黎手稿》不是馬克思的美學(xué)著作。馬克思的確有天才的美學(xué)思想，但馬克思并沒(méi)有建構(gòu)并完成自己的美學(xué)理論。這是美學(xué)的缺憾，但不是馬克思的缺憾。馬克思之所以偉大，就因?yàn)樗钦嬲焉鐣?huì)科學(xué)變成科學(xué)的理論巨人，他是以非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度對(duì)待自己的理論研究的。眾所周知，《巴黎手稿》全稱(chēng)是《經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)思想在《手稿》中已作了充分展開(kāi)。但其后，馬克思卻用了數(shù)十年的心血來(lái)完善自己經(jīng)濟(jì)學(xué)體系，臨終《資本論》還沒(méi)有完稿。每當(dāng)我讀《資本論》時(shí)，都會(huì)為馬克思博大學(xué)識(shí)縝密邏輯所深深折服。因此，我們應(yīng)以同樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度來(lái)對(duì)待馬克思的理論遺產(chǎn)包括美學(xué)遺產(chǎn)，不應(yīng)輕言“馬克思美學(xué)”，更不應(yīng)自稱(chēng)為“馬克思主義美學(xué)”。前蘇聯(lián)有一個(gè)很壞的學(xué)風(fēng)，即輕帥地拼湊或建構(gòu)各種“馬克思主義”學(xué)說(shuō)，包括“馬克思主義美學(xué)”，借馬克思的招牌嚇人。如果馬克思地下有知的話(huà)，我想，他肯定會(huì)像他晚年嚴(yán)正聲明自己不是“馬克思主義者”一樣，否認(rèn)自己是“馬克思主義美學(xué)家”！

退一步講，即使馬克思美學(xué)已經(jīng)成為完善體系，如同馬克思經(jīng)濟(jì)學(xué)理論那樣，它也不應(yīng)當(dāng)成為我們美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)和理論歸宿。在鄧小平理論的指引下，當(dāng)代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)理論和實(shí)踐已經(jīng)大大突破和發(fā)展了馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，我們的美學(xué)研究又有什么理由停留在對(duì)《巴黎手稿》的推演和闡釋上呢？當(dāng)代的美學(xué)研究，應(yīng)當(dāng)是開(kāi)放的，方法也可以是多樣化的。我們提倡運(yùn)用馬克思主義的方法，也可以采取西方引進(jìn)的各種方法，但唯有這種從本本出發(fā)的“經(jīng)典演繹”方法不應(yīng)提倡，這不僅因?yàn)樗缫褳榻?jīng)典作家所深?lèi)和唇^，而且將遺害美學(xué)研究本身。到頭來(lái)，不僅將導(dǎo)致美學(xué)的悲劇，還將釀成美學(xué)學(xué)者自身的悲劇。

我講這些，決沒(méi)有否定陸梅林先生對(duì)《巴黎手稿》重新譯校的貢獻(xiàn)的意思，我完全同意朱先生對(duì)陸先生努力的肯定。而且我還認(rèn)為，陸先生的譯校，可以從此終結(jié)國(guó)內(nèi)學(xué)者繼續(xù)從“兩把”不同“尺度”角度對(duì)“美的規(guī)律”推演的努力（晚近的這種努力見(jiàn)《云南學(xué)術(shù)探索》97年3期發(fā)表的《試論“尺度”與“美的規(guī)律”的關(guān)系》一文），不再把“合規(guī)律、合目的性統(tǒng)一”作為對(duì)馬克思“美的規(guī)律”的闡釋?zhuān)梢院芎玫仄鸬健皟?yōu)化”美學(xué)“資源配制”的功效。當(dāng)然，這并非是對(duì)“合規(guī)律性合目的性統(tǒng)一”命題的否定；只要這一命題能揭示審美發(fā)生規(guī)律并適應(yīng)于某種美學(xué)闡釋?zhuān)褪呛侠淼拿缹W(xué)命題，只是不要再把這一命題歸在馬克思名下便是了。同時(shí)，我也贊同朱先生對(duì)陸先生的批評(píng)。我認(rèn)為陸先生把自己的美學(xué)理論建立在對(duì)馬克思關(guān)于“美的規(guī)律”的重新闡釋上，從方法論上便是不可取得，而正象朱立元先生已經(jīng)指出的，若干結(jié)論，實(shí)際上是在不自覺(jué)地邏輯偷換中獲取的。如果我理解的不錯(cuò)的話(huà)，陸先生所推演得出的美學(xué)結(jié)論，關(guān)鍵是美是“物的客觀(guān)屬性”。這當(dāng)然不是新的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，只不過(guò)是借對(duì)馬克思的重新“解讀”強(qiáng)化這一觀(guān)點(diǎn)的權(quán)威性而已。朱立元先生在文章中提到過(guò)蔡儀先生的學(xué)說(shuō)。

摘要：正如匈牙利作曲家李斯特所說(shuō)，音樂(lè)可以稱(chēng)做是人類(lèi)的萬(wàn)能語(yǔ)言，人類(lèi)的感情用這種語(yǔ)言能夠向任何心靈談話(huà)，被一切人理解。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更是承載了上下五千年無(wú)數(shù)中華兒女的文化精髓。因此正視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)在高職院校音樂(lè)教學(xué)中的作用，并從目前音樂(lè)教學(xué)存在的問(wèn)題出發(fā)，采取更具針對(duì)性的教學(xué)措施是十分必要的。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)；高職音樂(lè)教學(xué)；指導(dǎo)意義

音樂(lè)是全世界人民的共同語(yǔ)言，即使發(fā)展到今天仍是人類(lèi)情感抒發(fā)的重要渠道。而我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更是人民群眾精神世界不可或缺的一部分。因此采取措施進(jìn)一步發(fā)揮我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)在高職音樂(lè)教育中的作用，既能夠培養(yǎng)更多的應(yīng)用型音樂(lè)人才，也能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)文化的傳承再創(chuàng)新。

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)概述

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)作為中國(guó)特色音樂(lè)美學(xué)的重要組成部分。可以說(shuō)源自史前時(shí)代，受儒家思想影響，融入了不同社會(huì)情形造就成的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中蘊(yùn)含著我國(guó)悠久的歷史文化，凝結(jié)著無(wú)數(shù)炎黃子孫的精神風(fēng)骨。但是近代以來(lái)，西方音樂(lè)文化的傳入給我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)發(fā)展造成了一定的阻礙，使得其顯著落后于其他音樂(lè)美學(xué)[1]。1.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)和一般音樂(lè)美學(xué)的區(qū)別。一般音樂(lè)美學(xué)作為音樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)在研究對(duì)象和研究方法方面具有很大的差異?？梢哉f(shuō)兩者是共性和個(gè)性，一般和特別的關(guān)系。2.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)和中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)的區(qū)別。兩者的區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，第一是時(shí)代背景不同，第二是學(xué)術(shù)意境不同。這是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)是借助新的方式展示古代音樂(lè)、古代思想，賦予其新的生命。

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)在高職音樂(lè)教學(xué)中的問(wèn)題