【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運行方式和操作規(guī)則且具有娛樂色彩與敘事智慧的德國電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點和主觀視點的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時間和空間的意義，否定愛情和死亡的價值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點和主觀視點的融合

在電腦游戲中，玩家同時具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時，從若干選項中決定游戲未來的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線等——這時的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會和角色同呼吸、共命運，體驗情感波瀾和生死存亡的命運。玩家和角色合二為一，從而“進入”游戲，具有面對、經(jīng)歷、體驗與思索的主觀感受和主觀視點。

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運行方式和操作規(guī)則且具有娛樂色彩與敘事智慧的德國電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點和主觀視點的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時間和空間的意義，否定愛情和死亡的價值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點和主觀視點的融合

在電腦游戲中，玩家同時具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時，從若干選項中決定游戲未來的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線等——這時的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會和角色同呼吸、共命運，體驗情感波瀾和生死存亡的命運。玩家和角色合二為一，從而“進入”游戲，具有面對、經(jīng)歷、體驗與思索的主觀感受和主觀視點。

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運行方式和操作規(guī)則且具有娛樂色彩與敘事智慧的德國電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點和主觀視點的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時間和空間的意義，否定愛情和死亡的價值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點和主觀視點的融合

在電腦游戲中，玩家同時具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時，從若干選項中決定游戲未來的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線等——這時的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會和角色同呼吸、共命運，體驗情感波瀾和生死存亡的命運。玩家和角色合二為一，從而“進入”游戲，具有面對、經(jīng)歷、體驗與思索的主觀感受和主觀視點。

【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運行方式和操作規(guī)則且具有娛樂色彩與敘事智慧的德國電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點和主觀視點的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時間和空間的意義，否定愛情和死亡的價值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點和主觀視點的融合

在電腦游戲中，玩家同時具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時，從若干選項中決定游戲未來的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線等——這時的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會和角色同呼吸、共命運，體驗情感波瀾和生死存亡的命運。玩家和角色合二為一，從而“進入”游戲，具有面對、經(jīng)歷、體驗與思索的主觀感受和主觀視點。

德國導演湯姆提克威執(zhí)導的德國實驗電影《羅拉，快跑》，是一部利用高科技電子媒介拍攝、采用新奇剪接技法制作而成的先鋒電影。它不同于傳統(tǒng)的電影敘事和拍攝，突破了常規(guī)，帶給觀眾全新的視聽體驗。在科技發(fā)達的當今社會，此片的出現(xiàn)并不是偶然的，它不是導演個人風格化的電影，而是身處在后現(xiàn)代文化語境中，受其影響與滲透的必然結(jié)果。影片情節(jié)十分簡單，講述了羅拉男友曼尼粗心遺落了黑幫交易的十萬馬克，羅拉為了能趕在十二點前湊到十萬馬克拯救男友，而不斷在城市中奔跑。在天馬行空般的奔跑中，影片呈現(xiàn)出了三種截然不同的結(jié)局。傳統(tǒng)的電影敘事應(yīng)該是遵循因果邏輯的，在線性時空下的線性敘述，而在后現(xiàn)代背景的電影里，《羅拉快跑》徹底摧毀了傳統(tǒng)的電影建構(gòu)模式，打破了時間觀，體現(xiàn)出后現(xiàn)代的多元特質(zhì)，以及時空里的無限可能性。

一、審美特性—強烈的形式感

1.敘事結(jié)構(gòu)

《羅拉，快跑》是形式主義實驗電影的代表，它在對電影敘事結(jié)構(gòu)上的顛覆，使其成為后現(xiàn)代主義文化背景中的一場“電影敘事的革命”。后現(xiàn)代主義是一個廣泛的具有包容性的術(shù)語，它產(chǎn)生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學說中，以顛倒價值、瓦解規(guī)范等一系列手段來消解一切常規(guī)的世俗。它追求自由，本身并沒有明確的美學主張，旨在破壞和顛覆現(xiàn)代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現(xiàn)代主義的文本呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的結(jié)構(gòu)特征。在影片中，時間就是一個可以被擠壓和綿延的概念。時間可以中斷、分切、隨意停頓、復原。故事從頭至尾沒有交代過情節(jié)發(fā)生的時間、背景，觀眾無從得知主角的身份、故事的年代，人物關(guān)系上也沒起什么變化，羅拉與曼尼的關(guān)系、羅拉與父親的關(guān)系等等，這樣的人物設(shè)置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質(zhì)，人物純粹成了一種符號。情節(jié)的敘事選取了在一個時間點上，折返出三種可能的劇情結(jié)局，這是三個相對獨立的故事。羅拉從起點奔向終點，又從終點復歸起點，接著繼續(xù)奔跑。羅拉的不斷重復的奔跑是建立在規(guī)定情鏡不變的基礎(chǔ)上，而且每次總在相同的場景中出現(xiàn)折返，就好像游戲設(shè)置的環(huán)節(jié)。同時，故事情節(jié)十分簡單，在20分鐘內(nèi)找到10萬馬克，羅拉在奔跑，這個敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現(xiàn)定格照片的剪接作為其唯一表現(xiàn)手段。

影片導演曾經(jīng)說過，《羅拉，快跑》是一部關(guān)于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影?！读_》的敘事突破了理性建構(gòu)的秩序，使之元素與元素之間的關(guān)系網(wǎng)解構(gòu)，打破了時空觀，讓元素在時間中流變、綿延，結(jié)果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴散開去，形成多元化的特質(zhì)。在此循環(huán)往復中，影片特殊敘事過程中產(chǎn)生的三種結(jié)局就代表著元素流變后的無限可能性。這就像后現(xiàn)代主義文化中德里達的解構(gòu)主義理念中的“互文性”，文本內(nèi)部的各語言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒有了明確的邊界和中心意義，導致最后的結(jié)局就是終端的在場消失，成了一場無意義的游戲。在后現(xiàn)代看來，“深度”是人們出于某種目的強加給現(xiàn)實的，對“深度”的拆解，也是后現(xiàn)代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實也無意于提純出什么深度的哲學理念，導演只不過是在電影作為一種大眾媒介的時代，用大眾樂于接受的方式，創(chuàng)造一種輕松的不同于用傳統(tǒng)電影語言來解讀的影片。

2.聲畫合一的有意味的形式

摘要：電影是特別需要倚重敘事來實現(xiàn)意義表達的藝術(shù)?！兑粋€國家的誕生》、《黨同伐異》的敘事語言的開創(chuàng)性具有劃時代的意義。而《公民凱恩》把非線性敘事技巧發(fā)揮到極致。后現(xiàn)代的電影作者們，在敘事技巧上將精英文化的某些精髓滲入其中?！稄V島之戀》完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事，《羅拉快跑》則體現(xiàn)出多元性敘事技巧和強大的感染力。我們本土導演們尚需對敘事技巧不斷借鑒和探索，把故事講得更精彩。電影，是時空流轉(zhuǎn)，是瑣憶滄桑，是亦真亦假的如夢如幻。而影像只有流動起來才有意義。至于如何接續(xù)空間意義，往往在于敘事技巧的把握。

關(guān)鍵詞：電影；敘事；非線性

電影，是時空流轉(zhuǎn)，是瑣憶滄桑，是亦真亦假的如夢如幻。而影像只有流動起來才有意義。至于如何接續(xù)空間意義，往往在于敘事技巧的把握。

一、電影與敘事的緣起

電影敘事技巧的初步發(fā)展。埃德溫·鮑特是第一個運用敘事連貫性與發(fā)展的原則的導演，他的《火車大劫案》(1903年)已經(jīng)具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，傳達給觀眾一個完整的故事，可以稱為經(jīng)典好萊塢電影的原型。從1904年起，劇情片成為電影產(chǎn)業(yè)中最重要的形式。格里菲斯的影片《一個國家的誕生》(1915年)和《黨同伐異》(1916年)，其敘事語言的開創(chuàng)性具有劃時代的意義。特別《黨同伐異》的四個故事之間在主題上有關(guān)，在時間上、情節(jié)發(fā)展上則大相徑庭，敘事技巧無比精微。到20世紀20年代后期，好萊塢敘事風格已為大多數(shù)人所接受?！昂萌R塢電影風格經(jīng)久不衰的一個原因是它的彈性。它能夠應(yīng)經(jīng)濟變革和技術(shù)革命，調(diào)整來自其他風格體系的影響和半個多世紀以來成千上萬電影創(chuàng)作者各自的美學要求……簡言之，如果好萊塢電影這一概念從歷史角度講十分有用，那么我們就不應(yīng)該把它理解為一種靜止僵化的實體，而應(yīng)該把它看作是一套與歷史舊在的實踐?！逼渌L格則被好萊塢的陰影遮沒。

1．開創(chuàng)性的《公民凱恩》——敘事技巧轉(zhuǎn)換，凸顯人物性格。與好萊塢在制作技術(shù)上的激進態(tài)度形成鮮明對比的，是其對傳統(tǒng)敘事技巧近乎保守的迷戀，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事”，非限制性的敘事技巧讓觀眾即使只注意一個人物，也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息。但也易使影片變得平面且邏輯牽強。但時移勢易，“古典慣例被改良、模仿，到最后被顛覆，它的透明性就慢慢地消失，變得不透明：我們不再穿透形式去看理想的自我意象，而是注視形式本身去檢視和欣賞它的結(jié)構(gòu)與文化吸引力。”美國電影學院在20世紀末評選百部優(yōu)秀英語電影時，高居榜首的是《公民凱恩》。報業(yè)巨頭凱恩病逝前，喃喃吐出“玫瑰花蕾”的遺言。記者湯姆遜訪問了與凱恩接近的人、愛他的人和恨他的人，得到了不同的故事，但卻始終無法解開謎團。最后，秘密也隨著標有“玫瑰花蕾”的滑雪板一同燒掉了?！叭松褪沁@么奇妙，瞬間能化為永恒，而擁有一切卻會等同于失去一切，富可敵國的人物臨死前最想念的，是幼時玩過的不值錢小玩意?，F(xiàn)實本來就是堅韌的內(nèi)在邏輯和豐富復雜性的混合體。”戲劇性的心理活動和遲緩的情節(jié)，往往讓敘事者陷入預(yù)設(shè)陷阱難以自拔。而奧森·威爾斯卻把非線性敘事技巧發(fā)揮到極致，將一個傳媒大亨的人生經(jīng)歷由不同的見證者來講述，用多角度敘事技巧表現(xiàn)凱恩的多元化性格。公務(wù)員之家:

摘要：影視文化作為一種意識形態(tài)，服飾作為表達影視文化的最基本的元素之一，作為一個國家和地區(qū)的文化和審美情趣的載體，所起的作用遠遠不再是局限于傳統(tǒng)外觀審美這一基本美學價值。本文以服飾這一傳統(tǒng)的美學藝術(shù)從四個方面闡述了在影視作品中的視覺表現(xiàn)作用。

關(guān)鍵詞：服飾服飾文化視覺功效視覺沖擊文化符號

引言：

服飾作為一種藝術(shù)形式，是一個國家和地區(qū)的文化和審美情趣的載體，從某種意義上來講，服飾標志著一個民族的審美情趣的高低，而電影則傳遞著所演示的民族的穿衣文化，所以談到電影我們當然應(yīng)該談?wù)劮椢幕恕７椩谟耙曋凶鳛橐环N傳達信息的外在媒介與文化符號，無論在氣氛營造還是對于人物心理的象征以及文化學意義上的指稱都是有著十分重要的意義。

影視文化作為一種意識形態(tài)，無可厚非，而意識形態(tài)從來都是代表一定階級的經(jīng)濟利益和政治主張的，從來都是具有民族性、傾向性的。盡管每一部影片所展現(xiàn)的服飾文化形態(tài)、內(nèi)涵各不相同，但是其中包蘊的文化闡釋大體是相通的。電影場景中，我們很容易從導演的精心安排的角色服飾中得到某種信息的暗示，在導演表達的空間的拓展之中，觀眾所獲得的除了直接的感官感受之外，更多的是一種文化上的角色暗示。因此作為一種角色形象包裝的最基本元素，服飾在這里起著至關(guān)重要的作用。當銀屏上人的角色遠離戲劇性和人為性的同時，依靠服飾這一充滿符號象征性的外來道具，具有了某種補充、附加意義。下面筆者將以一些具體的實例，從服飾對角色心理表達與形象塑造上、服飾色彩帶給人的視覺沖擊、服飾對場景的烘托與營造、以及服飾本身所具有的文化及社會學意義四個方面來分析服飾在影視作品中所起的重要作用。

一、服飾在影視中對角色心理的表達與角色形象和塑造上的視覺功效

1999年前三大巨頭瓜分70%以上份額而眾多國產(chǎn)手機芳影難覓，如今國產(chǎn)手機搶占三分之一以上的市場份額，這是質(zhì)的飛躍，可謂“雄關(guān)漫道真如鐵，爾今邁步從頭越”，邁出了長征的第一步。

2002年截止12月底移動電話用戶達20661.6，新增用戶6139.4萬戶，移動電話普及率達每百人16.19部。①

從國產(chǎn)品牌占有率增長情況來看，1997年國產(chǎn)手機幾乎為零，1998年開始起步，1999年是13萬部，占當年全國產(chǎn)量5%；2000年440萬部，占6.4%；2001年國產(chǎn)手機產(chǎn)量1048萬部，占全部產(chǎn)量的12.3%。2002年國產(chǎn)品牌手機有了突破性進展，市場占有率明顯提高，1-10月，國產(chǎn)品牌手機生產(chǎn)企業(yè)共生產(chǎn)手機1497萬部，銷售1445萬部，其中出口33萬部。產(chǎn)量占全國總量的19.8%，由于總量中有3775萬部出口，國產(chǎn)品牌在國內(nèi)市場的占有率為33%，國內(nèi)市場占有率比去年同期提高了11個百分點。②從去年情況來看，除波導、TCL兩家企業(yè)進入前六名外，還有幾家企業(yè)產(chǎn)量超過百萬，他們是科健、海爾、廈新、康佳、熊貓等企業(yè)。在這些企業(yè)的帶動下，國產(chǎn)品牌手機形成了整體突破。

國產(chǎn)手機在發(fā)展初期，選擇了“以速度沖擊規(guī)?！钡陌l(fā)展戰(zhàn)略，產(chǎn)品采用“技術(shù)跟進，應(yīng)用突破，多層展開”，在核心技術(shù)上實施拿來主義，從國外引進，并集中人才在應(yīng)用層面上突破，特別是在款式、軟件、鈴聲、外觀，一個生產(chǎn)技術(shù)平臺多種型號，從而實現(xiàn)低成本的推陳出新。在價格操作上保持性價比最優(yōu)，快速、大幅、主動性的降價，來迎合市場的降價呼聲，并結(jié)合新品及時推出，保證渠道和自己有一個合理的利潤空間，小步快跑資金周轉(zhuǎn)快，較低的單機利潤實現(xiàn)很高的投資收益，完成了手機業(yè)的資本原始積累。在渠道建設(shè)上力主扁平化、清晰化，從而實現(xiàn)快速分銷、快速反應(yīng)；在市場推廣美女秀、產(chǎn)品秀、保姆秀可謂大行其道，TCL的寶石手機和中國手機新形象，廈新會跳舞的手機，波導手機中的戰(zhàn)斗機，并組建了號稱中國手機第一網(wǎng)的銷售隊伍和網(wǎng)絡(luò)。通過產(chǎn)品（Product）、價格（Price）、渠道（Place）、促銷（Promotion），再加上大打民族牌的公眾（Public）、政府扶持的權(quán)力（Power）的6P整合營銷才贏得了2002年底30%以上的市場份額。

國產(chǎn)手機近兩年獲得巨大成功，成為繼上個世紀末中國PC熱潮和彩電熱潮之后，中國企業(yè)的又一輪流行風。如此風起云涌的國產(chǎn)手機風潮看起來勢不可擋。有人甚至預(yù)言，按照國產(chǎn)手機今天的發(fā)展勢頭，用不了多久，摩托羅拉、諾基亞等廠商將被迫放棄毛利高達20%以上的手機制造和銷售，變成像愛立信那樣靠出賣技術(shù)為生的純上游廠商。因為在中國市場上，手機技術(shù)水平的重要性要遠遠低于渠道、市場等因素。看看PC業(yè)在中國的發(fā)展歷程，風光一時的國外廠商最后還不是被聯(lián)想等國內(nèi)公司取而代之了。

不過，PC產(chǎn)業(yè)中的國內(nèi)廠商與國外廠商同樣是從Intel和微軟購買核心技術(shù)，在技術(shù)層級上差距不大，或者說成本起點是差不多的。因此競爭到最后，需要完全考量廠商的成本控制和渠道能力的時候，本土的聯(lián)想就會勝出。而手機的情況恰恰相反，貼牌手機就不必說了，即便是有一點點自主開發(fā)但90%的技術(shù)都要倚賴購買的國內(nèi)廠商，在成本的起點上就與國外廠商有巨大差距。③

【內(nèi)容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來創(chuàng)建了魔幻的時間游戲電影結(jié)構(gòu)，時間成為藝術(shù)修辭媒介，準確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實性。在中國電影史上建構(gòu)了一部具有開創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節(jié)，雖然進入競賽單元，但最終空手而歸。在國內(nèi)上演后票房成績差強人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運用的電影語言和中國觀眾的閱讀習慣之間存在巨大的差異，導致雙方無法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作。《太陽》吸收了西方最新電影的語言元素，根據(jù)作品的情況進行中國化改造，形成了獨特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經(jīng)典敘事、第五代導演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進而復制西方的電影語言系統(tǒng)，同時與中國國內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說提供的情節(jié)和自己做下放青年時的人生體驗營造了現(xiàn)實魔幻之境，強烈的電影形式?jīng)_動導致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時也如同以往的中國電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時空畫面的優(yōu)勢而使電影采取文學式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風景，時間成為碎片，滿足了導演的藝術(shù)欲望同時也使觀眾進入游戲機器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結(jié)構(gòu)。從而在電影語言學意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災(zāi)難和狂喜來臨時如同手表進水一樣記憶凍結(jié)成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因為欲望禁錮的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯(lián)詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細節(jié)。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因為暗戀梁老師而出面指證梁耍流氓并想趁機聲明自己是老梁的人，其實與老唐設(shè)下陷阱導致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因為欲望禁錮、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠方。影片情節(jié)有很強的魔幻現(xiàn)實主義色彩，細節(jié)和細節(jié)連接并沒有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫一樣散點連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。

【內(nèi)容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來創(chuàng)建了魔幻的時間游戲電影結(jié)構(gòu)，時間成為藝術(shù)修辭媒介，準確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實性。在中國電影史上建構(gòu)了一部具有開創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節(jié)，雖然進入競賽單元，但最終空手而歸。在國內(nèi)上演后票房成績差強人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運用的電影語言和中國觀眾的閱讀習慣之間存在巨大的差異，導致雙方無法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作。《太陽》吸收了西方最新電影的語言元素，根據(jù)作品的情況進行中國化改造，形成了獨特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經(jīng)典敘事、第五代導演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進而復制西方的電影語言系統(tǒng)，同時與中國國內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說提供的情節(jié)和自己做下放青年時的人生體驗營造了現(xiàn)實魔幻之境，強烈的電影形式?jīng)_動導致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時也如同以往的中國電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時空畫面的優(yōu)勢而使電影采取文學式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風景，時間成為碎片，滿足了導演的藝術(shù)欲望同時也使觀眾進入游戲機器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結(jié)構(gòu)。從而在電影語言學意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災(zāi)難和狂喜來臨時如同手表進水一樣記憶凍結(jié)成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因為欲望禁錮的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯(lián)詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細節(jié)。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因為暗戀梁老師而出面指證梁耍流氓并想趁機聲明自己是老梁的人，其實與老唐設(shè)下陷阱導致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因為欲望禁錮、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠方。影片情節(jié)有很強的魔幻現(xiàn)實主義色彩，細節(jié)和細節(jié)連接并沒有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫一樣散點連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。