摘要:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和商業(yè)電影大肆興起，傳統(tǒng)“人”的文學(xué)和文人電影似乎正在失去一隅領(lǐng)地。一方面現(xiàn)代知識(shí)分子能夠在“超然”于自己的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域從事文藝創(chuàng)作的同時(shí)，力爭(zhēng)追求難能可貴的“介入”，懷有嚴(yán)肅的社會(huì)使命感，是其突圍的主觀前提。另一方面，如何通過(guò)探究?jī)煞N不同媒介的敘事規(guī)律以完成二者之間成功的敘事轉(zhuǎn)換，是其突圍的根本條件。小說(shuō)《推拿》和電影《推拿》在敘事視角、敘事時(shí)空、情節(jié)結(jié)構(gòu)方面都完成了較為出色的轉(zhuǎn)化，靈魂相通而不失個(gè)性，具有范式意義。

關(guān)鍵詞:文人電影;《推拿》;敘述視角;敘事時(shí)空;情節(jié)結(jié)構(gòu)

一、前言:“人”的文學(xué)與“文人電影”的發(fā)展瓶頸

自電影濫觴以來(lái)，電影對(duì)文學(xué)作品的改編一直長(zhǎng)盛未衰，并成為文學(xué)和電影融合的最直接最普遍方式。究其原因，這兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)創(chuàng)作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了將文學(xué)改編成電影，柴春芽在其電影處女座《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》上映先后，出版了同名“電影小說(shuō)”;程耳在《羅曼蒂克消亡史》上映的同時(shí)，出版了同名小說(shuō)，但兩者區(qū)別于傳統(tǒng)的文學(xué)改編，故事上相對(duì)獨(dú)立。近年來(lái)又出現(xiàn)了影視劇為先，小說(shuō)創(chuàng)作為后的方式，被稱為Biop-ic。電影和文學(xué)正在形成更多樣化的互動(dòng)模式。然而，站在當(dāng)代知識(shí)分子的角度，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到:如果將文學(xué)改編電影作為傳統(tǒng)“人”的文學(xué)發(fā)展的一個(gè)有效新方向，其中依然存在著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。(一)文人電影在這里，筆者首先想厘清“文人電影”的概念?！拔娜穗娪啊弊钤缡侵袊?guó)香港學(xué)者對(duì)上世紀(jì)30年代的大陸電影進(jìn)行研究時(shí)，廣泛運(yùn)用的一個(gè)稱謂，是一個(gè)表現(xiàn)文人文化，有著相對(duì)獨(dú)立審美內(nèi)涵和文化特征的電影形態(tài)，富于人文關(guān)懷［1］10－11。孟憲勵(lì)受“戲人電影”與“文人電影”兩個(gè)概念的啟發(fā)，從中國(guó)兩大文化傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)電影史進(jìn)行了整體性的高度概括。以敘事為主的史傳文學(xué)成為粗俗清新、長(zhǎng)于敘事的“民間文學(xué)”的藍(lán)本，直接投射在電影中則形成了主題鮮明、矛盾沖突明顯、敘事結(jié)構(gòu)完整、人物性格鮮明的“戲人電影”。詩(shī)歌或具有詩(shī)歌精神的文學(xué)成為高雅精致、注重抒情的“文人文學(xué)”的源頭，被電影吸收后演變?yōu)榍楣?jié)弱化或退隱、抒情性文藝精神作為主導(dǎo)、運(yùn)用頗具特色的鏡頭語(yǔ)言的“文人電影”［2］37－43。吳琦定義“文人電影”為“在市場(chǎng)日益繁榮的環(huán)境之下，潛心建構(gòu)屬于中華文化基因譜系的電影類(lèi)型。”綜上所述，把握文人電影需要抓住兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn):一是創(chuàng)作手法重抒情和詩(shī)意，一是作品精神上注重文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷。(二)外部:文化工業(yè)時(shí)代神圣性的缺失在西方啟蒙思潮發(fā)展進(jìn)程中，隨著工具理性與政治權(quán)威合流，啟蒙之光竟成了兩次世界大戰(zhàn)和后現(xiàn)代文化工業(yè)的重要推手，這導(dǎo)致了反啟蒙思潮的興起。后知后覺(jué)的中國(guó)社會(huì)，厚積薄發(fā)的啟蒙根系天生缺乏，平穩(wěn)漸進(jìn)的啟蒙之路難以維系，救亡讓啟蒙幾乎流產(chǎn)。隨著90年代的經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，中國(guó)啟蒙又遇到另一個(gè)重要敵人———世俗文化。文化工業(yè)時(shí)代［3］、“娛樂(lè)至死”［4］、世俗社會(huì)神圣化的消亡，成為我們所處時(shí)代的關(guān)鍵特征。尤其到了新世紀(jì)以后，商業(yè)消費(fèi)的利益原則滲透到文化的各個(gè)角落?！靶率兰o(jì)文學(xué)的空前變化，從表面看似乎源自于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃興起，本質(zhì)上卻是信息革命引發(fā)的文化價(jià)值系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與重組?！保?］繁而不榮、多而不精的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攜手影視產(chǎn)業(yè)，更多以文化商品的屬性定義自己，對(duì)傳統(tǒng)意義上“人”的文學(xué)的發(fā)展提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。就本文討論的主體對(duì)象———由畢飛宇長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》改編的同名電影而言，上映5天僅200萬(wàn)票房，院線排片不到0．3%，卻奪得柏林電影節(jié)、金馬、金像、金雞等多項(xiàng)大獎(jiǎng)［6］，這些數(shù)據(jù)將該片置于叫好不叫座的尷尬境地。相反，網(wǎng)絡(luò)大IP生動(dòng)的收視和票房紀(jì)錄①對(duì)文人電影所造成的失衡的、扭曲的壓倒性排擠。“文學(xué)改編不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，在文化工業(yè)體系中，它還是文化商品的生產(chǎn)方式”［7］62，這一點(diǎn)是文化工業(yè)時(shí)代不得不承認(rèn)并面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。在世俗文化和“戲人電影”的壓迫之下，“人”的文學(xué)和文人電影的突圍是悲壯的、孤獨(dú)的、痛苦的。即便如此，現(xiàn)代知識(shí)分子仍應(yīng)認(rèn)清并堅(jiān)守自我本位，即“在‘超然’于自己的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域從事文藝創(chuàng)作的同時(shí)，追求難能可貴的‘介入’，懷有嚴(yán)肅的社會(huì)使命感”［8］103－104。(三)內(nèi)部:文學(xué)改編規(guī)范性和創(chuàng)造性缺失在厘清了“文人電影”的概念之后，梳理中國(guó)當(dāng)代電影文學(xué)改編史，導(dǎo)演們?nèi)〔挠谖膶W(xué)，尤其是中國(guó)大陸第五代導(dǎo)演和中國(guó)香港新浪潮導(dǎo)演，致力于探索文學(xué)改編成文人電影的內(nèi)部規(guī)律，但其電影作品藝術(shù)高度的不穩(wěn)定性，是文學(xué)改編理論不完善現(xiàn)狀的直接表征。例如:張賢亮的短篇小說(shuō)《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不見(jiàn)經(jīng)傳，但由黃建新執(zhí)導(dǎo)的改編電影《黑炮事件》卻因精巧的視聽(tīng)設(shè)計(jì)在中國(guó)電影史上留下了光輝一筆。電影中藝術(shù)化的開(kāi)會(huì)場(chǎng)面成為經(jīng)典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，電影將小題大做、形式化、古板的中國(guó)式辦事風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致，而這強(qiáng)烈的觀感背后，是80年代維護(hù)知識(shí)分子精神世界的時(shí)代隱意。反之，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》算得上作家的出色代表作，但由關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的同名電影卻反響平平，甚至被學(xué)者評(píng)價(jià)為“失去靈魂的改編”。與關(guān)錦鵬的其他影片相比，這部影片更像是一部簡(jiǎn)略而生硬的小說(shuō)介紹，片中的上海灘被桎梏在導(dǎo)演故作小資的視聽(tīng)世界中，將城市變遷的大情懷僅僅講成了一段女人的愛(ài)恨浮沉。從文學(xué)到電影，如何從“研究不同媒介的敘事作品的性質(zhì)、形式和運(yùn)作規(guī)律，以及敘事作品的生產(chǎn)者和接受者的敘事能力”［9］110的角度，在把握原作靈魂的基礎(chǔ)上探究?jī)煞N不同媒介之間的敘事轉(zhuǎn)換是本文的核心。

二、《推拿》的兩種敘事視角

“當(dāng)我的目光再也不能聚焦、再也沒(méi)法造型的時(shí)候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已經(jīng)出現(xiàn)了盲態(tài)，我的臉上布滿了華而不實(shí)的表情?！碑咃w宇在《推拿》的《序》中如是說(shuō)。當(dāng)作家失去“聚焦”和“造型”的本領(lǐng)，便呈現(xiàn)出一種盲態(tài)“聚焦”和“造型”，構(gòu)成了作家寫(xiě)作的基本過(guò)程。明晰了“看”和“說(shuō)”的分野，熱奈特提出三種聚焦———“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是無(wú)所不知的上帝視角;“內(nèi)聚焦”是彰顯人物個(gè)體讓人物來(lái)看來(lái)感知的視角;“外聚焦”是旁觀的客觀記錄視角。在這里，筆者欲將小說(shuō)和電影的敘事視角進(jìn)行特征化的提煉并加以區(qū)別分析。(一)小說(shuō)熱表達(dá):人性平等的內(nèi)聚焦視角+邏輯嚴(yán)密的全知視角畢飛宇在《推拿》中將視角聚焦到“主流社會(huì)”意義上的邊緣人物———盲人群體?！锻颇谩纺┱隆兑寡纭分械囊欢卧拰?duì)理解“聚焦”起到了啟示作用:“都說(shuō)盲人的生活單調(diào)，這就要看怎么說(shuō)了。這就要看盲人們?cè)敢獠辉敢獍研奶统鰜?lái)看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一個(gè)日子都像是從前的日子拷貝出來(lái)的，一樣長(zhǎng)，一樣寬，一樣高。可是，掏出來(lái)一摸，嚇人了，盲人的日子都是一副離奇古怪的模樣?！保?0］233首先，聚焦的核心是讓盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，畢飛宇用“一樣長(zhǎng)，一樣寬，一樣高”三個(gè)盲人詞匯來(lái)代替一切感知。誠(chéng)如以上所說(shuō)，對(duì)健全人擁有生理優(yōu)勢(shì)之后隨之膨脹的心理優(yōu)勢(shì)進(jìn)行了深刻反思，敘述者并沒(méi)有將自己置于盲人所敬畏的“神靈”位置。筆者認(rèn)為，這是該小說(shuō)的敘事前提和心理基礎(chǔ)。盲人心中有眼睛的主流社會(huì)具有神靈的意味，而大多數(shù)健全人對(duì)盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。這從根本上就造成了兩個(gè)世界之間不對(duì)等的隔閡。敘述者用自由間接引語(yǔ)的敘述語(yǔ)言和盲人內(nèi)聚焦的敘述視角，構(gòu)成了隱身敘述者+人物視角的敘述方位②。諸如此例:正常人對(duì)殘疾人“自食其力”的夸贊，在盲人心里的潛臺(tái)詞也許是“這是多么荒謬、傲慢、自以為是的說(shuō)法。就好像殘疾只要沒(méi)餓死，沒(méi)凍死，很了不起了”;泰來(lái)在形容金嫣的好看時(shí)，用了“和紅燒肉一樣好看”這樣生動(dòng)的只屬于盲人審美系統(tǒng)的詞匯。在這個(gè)過(guò)程中，作者讓盲人給常人的“掃盲”，并成功將邊緣化的盲人中心化。小說(shuō)敘述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”視角，將“沙宗琪推拿中心”作為中心，從這個(gè)地理中心輻射出沙復(fù)明、張宗琪、小馬、都紅、金嫣等盲人作為故事主角，再以人物為發(fā)散點(diǎn)，突破時(shí)空界限，插敘了每個(gè)人來(lái)到推拿中心之前的故事，在間斷的散文式結(jié)構(gòu)之下，鋪就了一張完整的邏輯網(wǎng)。都紅的鋼琴事件彰顯了她超強(qiáng)的自尊心，這與她最終受傷后無(wú)法接受大家的救濟(jì)而出走，具有本質(zhì)上的精神共通;張宗琪的防毒事件對(duì)他和沙復(fù)明的“對(duì)陣”和“分家”之必要性做出了合理的解釋;沙復(fù)明的兩小時(shí)戀愛(ài)讓他產(chǎn)生了通過(guò)與正常人談戀愛(ài)進(jìn)入“主流社會(huì)”的信仰，這襯托出他后來(lái)為了追求都紅的“看不見(jiàn)的美”而放棄信仰是多么真誠(chéng)。作者將“內(nèi)聚焦”視角運(yùn)用在盲人的平等表達(dá)中，將全知視角運(yùn)用在邏輯的鋪陳和建構(gòu)中，而非鞏固由高高在上的上帝視角帶來(lái)的心理優(yōu)勢(shì)。剝開(kāi)盲人看似無(wú)趣的日子，作者用開(kāi)闊，深邃，從頭至尾洋溢著令人沉醉的體溫的言辭和語(yǔ)匯，現(xiàn)出一個(gè)逐漸升溫的過(guò)程，“一小部分蕩漾起來(lái)，蕩漾連成了片，波浪千軍萬(wàn)馬……”。運(yùn)用皮爾斯的符號(hào)三分法進(jìn)行分析，雖然中國(guó)文字來(lái)源于象形文字，在本源與肖似符號(hào)性質(zhì)相通。但漢字演化到今天，大多以冷靜客觀的象征符號(hào)形態(tài)出現(xiàn)，與它所表征的對(duì)象之間沒(méi)有直接必然的聯(lián)系，它的意義的產(chǎn)生更多需要人運(yùn)用想象力或約定俗成的意義系統(tǒng)。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“熱”來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的情感想象，以達(dá)到移情效果。(二)電影冷處理:紀(jì)錄片的“超然”+藝術(shù)片的“介入”按藝術(shù)形態(tài)的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分，文學(xué)屬于想象藝術(shù)而電影屬于視聽(tīng)藝術(shù)。婁燁導(dǎo)演深知用鏡頭難以描摹的，正是天馬行空的想象語(yǔ)言。然而，跳脫文學(xué)的敘事框架，婁燁認(rèn)為“電影的沖擊力恐怕還在于那種身體感受”［11］。而這種沖擊力，即指畫(huà)面和聲音先作用于受眾生理而后滲透到心理的直觀感染力。關(guān)于電影敘事視角，若斯特將熱奈特的敘事角度一分為三，包括所知角度、視覺(jué)角度和聽(tīng)覺(jué)角度［12］93。與傳統(tǒng)全知視角的小說(shuō)相對(duì)應(yīng)，電影所知角度中的“觀眾所知角度”，即為觀眾比劇中人物知道得早或者多的情況。顯然，在影片《推拿》中，導(dǎo)演承襲了畢飛宇出于人性關(guān)照的平視心態(tài)，只是保留了觀眾在視覺(jué)上的生理優(yōu)勢(shì)，而不是通過(guò)有意的視角設(shè)計(jì)來(lái)突出觀眾的心理優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行為動(dòng)作出乎觀眾意料)和內(nèi)知角度(觀眾既看得到人物經(jīng)歷的事又知道人物腦中所想)。針對(duì)這兩種情況，筆者將做詳細(xì)論述。1．人物所知角度:以“冷”載“熱”的紀(jì)錄片。一直以來(lái)，《推拿》因?yàn)槠浯竽懚址诺募o(jì)錄式美學(xué)而被認(rèn)為是具有革新性的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。推拿中心雜亂平常的背景、本色出鏡的非專(zhuān)業(yè)演員、虛焦搖晃的紀(jì)錄式鏡頭……日?；⑸罨?、真實(shí)化的敘述對(duì)象和敘述手段，正是導(dǎo)演所要呈現(xiàn)的“沖擊力”的源頭。對(duì)于這種有悖于正常敘事美學(xué)的“錯(cuò)誤”，導(dǎo)演有意為之，旨在呈現(xiàn)一種原始而震撼的盲人美學(xué)系統(tǒng)。導(dǎo)演打破偶像劇中郎才女貌的慣例，觀眾看到帥氣的郭曉冬(飾演王大夫)真的與張磊(飾演小孔)在一起親昵、形影不離。演員外貌不匹配給觀眾造成一定的感官震撼。與沒(méi)有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虛假和看不到的陰暗。真正的愛(ài)情也許根本就不需要眼睛，也許我們正處在“主流社會(huì)”的盲態(tài)中失去辨別真心的能力。與以上這種“自然”流露的沖擊力相比，事件高潮的沖擊力，是直觀強(qiáng)烈的。在小孔去男生宿舍串門(mén)的橋段中小孔和小馬滿是肌膚之親的打鬧、沙復(fù)明試圖從都紅臉上模出“美”來(lái)、王大夫拿菜刀瘋狂地割傷自己、小馬因內(nèi)疚對(duì)著嫂子扇自己耳光……當(dāng)盲人用心地表達(dá)自己的情感時(shí)，無(wú)論是歡騰、焦急、悲憤、愧疚，演員的表演都近乎扭曲甚至變態(tài)，直勾勾的眼神有強(qiáng)大的穿透力。這些段落，畫(huà)面和音樂(lè)卻出奇地平淡，毫無(wú)介入感。用客觀記錄的方式記錄主觀情感流露，以“冷”載“熱”，導(dǎo)演在這中間找到了平衡。2．內(nèi)知角度:主觀窺探的藝術(shù)片。小說(shuō)中，小馬在時(shí)間感知中自我塑造、小馬對(duì)于嫂子的向往、金嫣關(guān)于婚禮的崇拜等段落，作者的描寫(xiě)天馬行空，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義作品中最為羅曼蒂克的段落，讓人久久回味。然而，把這些精彩的心理描寫(xiě)移植到電影中，卻是難上加難。對(duì)此，導(dǎo)演在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)時(shí)多選用內(nèi)知角度，用藝術(shù)片式的“介入”，即通過(guò)主觀鏡頭和主觀聲音絲絲入扣地表現(xiàn)出人物的心理變化。在視覺(jué)方面，內(nèi)知角度主要通過(guò)鏡頭的內(nèi)視覺(jué)角度，即主觀鏡頭實(shí)現(xiàn)的。例如，當(dāng)小孔第一次來(lái)到推拿中心迎面遇到小馬時(shí)，小馬也許是被一陣女人的氣息所吸引，立刻對(duì)小孔產(chǎn)生了獨(dú)特的關(guān)注。鏡頭隨之變成了小馬的主觀鏡頭———遠(yuǎn)遠(yuǎn)窺視小孔。雖然盲人無(wú)法真正“看”到，但視覺(jué)方向也是其心理狀態(tài)的直觀體現(xiàn)。片中用到極致的主觀鏡頭，是表現(xiàn)小馬失明前的恐慌迷離和被打后恢復(fù)模糊視力的狂喜的主觀鏡頭，極度搖晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像轉(zhuǎn)化內(nèi)聚焦敘事的一個(gè)悖論:“影像不善于表達(dá)人物內(nèi)心，現(xiàn)代科技運(yùn)用地越來(lái)越繁復(fù)，越能表達(dá)人物內(nèi)心，但也使影像創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)聚焦的主觀控制程度越大?！保?3］85出于這一點(diǎn)，她認(rèn)為很多電影對(duì)于文學(xué)作品中讓人物自己敘述的“內(nèi)聚焦”轉(zhuǎn)化并沒(méi)有真正徹底地完成。筆者認(rèn)為，充分利用鏡頭內(nèi)外視角的切換以表達(dá)豐富的畫(huà)面意義，比一味地為了追求人物“內(nèi)聚焦”而純粹追求用客觀表達(dá)主觀的處理方式更加合理。正如婁燁自己所說(shuō):“一個(gè)專(zhuān)門(mén)為象征或隱喻工作的作品是沒(méi)什么價(jià)值的。”［11］3在聽(tīng)覺(jué)方面，婁燁說(shuō)“這是一部聲音為先的電影”，主要通過(guò)旁白、主觀音樂(lè)和主觀音響的介入方式來(lái)完成內(nèi)知視角。首先，片頭業(yè)余女聲的旁白配以白底黑字的畫(huà)面，向觀眾交代了片名、主創(chuàng)名單等重要信息，對(duì)盲人光感感知和聲音感知的方式給予了十分的關(guān)懷。其次，將幾乎原封不動(dòng)摘抄自原文的大段旁白穿插在故事當(dāng)中，是原文思想最為直接的體現(xiàn)，也是一種最原始的主觀介入。這樣的處理方式，讓這部充滿了文學(xué)性的人文電影擁有了些許的文學(xué)厚重感。在小說(shuō)中，聲音對(duì)小馬心理變化的描寫(xiě)起到關(guān)鍵作用。小說(shuō)中，小馬從極度狂躁企圖輕生，到安寧沉默;到“嫂子”出現(xiàn)之后一潭靜水被撩撥起漣漪，再到最后小蠻出現(xiàn)后終于重歸寧?kù)o。小說(shuō)中小馬這段精彩的心理變遷移植到影片中，被聲音完美翻譯:他用瓷器碎片割破自己脖頸的一刻，類(lèi)似耳鳴的聲音出現(xiàn)，鏡頭緊接著進(jìn)入到他在盲校的生活，不安、焦躁、壓抑的耳鳴聲和學(xué)校的客觀聲音相互交疊，逐漸后者變強(qiáng)前者消逝。音樂(lè)變化的過(guò)程，也是小馬從起初的狂暴到慢慢接受現(xiàn)實(shí)的變化過(guò)程。諸如此類(lèi)，主觀音樂(lè)的介入，是心理暗示的重要信號(hào)。不得不說(shuō)，導(dǎo)演即使在使用主觀介入的視角時(shí)，仍然保持著與客觀表達(dá)一樣的低明度、冷色調(diào)，音樂(lè)也以“安于幕后”的配角姿態(tài)出現(xiàn)。導(dǎo)演用禁欲式的視聽(tīng)展現(xiàn)人的原始欲望，用非理性敘事去揭示現(xiàn)實(shí)中缺失的理性。

中國(guó)早期電影：民族民間故事的引入

中國(guó)電影產(chǎn)生于一種異常錯(cuò)雜的語(yǔ)境，正是這種特殊的語(yǔ)境制約著中國(guó)早期電影的敘事格局。在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》(1936)中，鄭君里相當(dāng)深入地分析和闡發(fā)了“推動(dòng)并約制”中國(guó)影業(yè)前程進(jìn)而顯現(xiàn)中國(guó)電影發(fā)展“規(guī)律性”的各種“矛盾的總和”①。實(shí)際上，無(wú)論是“藝術(shù)性”與“民族文化”之間不可分割的聯(lián)系，還是“帝國(guó)主義國(guó)家”與“半殖民地”的文化事業(yè)在“投資”方面的矛盾；無(wú)論是中國(guó)電影的“企業(yè)性質(zhì)”與“文化運(yùn)動(dòng)”之間的關(guān)系，還是電影的“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”之間很難調(diào)和的矛盾；甚至半殖民地的“電影技術(shù)條件的落后”等許多問(wèn)題，都是中國(guó)早期電影不可回避也無(wú)法克服的癥結(jié)之所在。在這里，中外文化相互交織，新舊思想彼此對(duì)話，而美、英、法、日等帝國(guó)主義國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)與文化方面的強(qiáng)勢(shì)地位，跟半殖民地的弱勢(shì)中國(guó)形成鮮明的反差；“中學(xué)”與“西學(xué)”、“舊學(xué)”與“新學(xué)”之間的不期而遇和劇烈沖突，也將中國(guó)早期電影置于一種前所未有的復(fù)雜境地。

這種令人迷惑的錯(cuò)雜語(yǔ)境，制約著中國(guó)早期電影的敘事格局。毫無(wú)疑問(wèn)，歐美電影的輸入激發(fā)了中國(guó)電影的創(chuàng)業(yè)熱情，而中國(guó)電影也確實(shí)需要向歐美電影學(xué)習(xí)許多基本的表達(dá)技藝，包括“故事”的選擇及其講述方式。頗有意味的是，在20世紀(jì)20年代前后進(jìn)入中國(guó)的歐美電影中，一度非常盛行的瘋狂鬧劇和偵探長(zhǎng)片，并沒(méi)有引發(fā)中國(guó)電影的跟風(fēng)潮流；此后美國(guó)的各種類(lèi)型影片和歐洲的藝術(shù)電影，盡管在中國(guó)的普通觀眾和電影輿論中享有不錯(cuò)的口碑，也沒(méi)有真正促動(dòng)中國(guó)電影的模仿心理。誠(chéng)然，包括卓別林(CharlieChaplin)、羅克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密爾(CecilB.Demille)與恩斯特·劉別謙(ErnstLubitsch)等在內(nèi)的歐美電影人，幾乎已成中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)拿?。但?dāng)中國(guó)民族電影艱難探索之初，仍然稟賦相對(duì)清晰的本土意識(shí)，不僅注重民族民間故事的選擇，而且致力于講述這些民族民間故事。

對(duì)于中國(guó)早期電影而言，盡管民族民間故事是一種不可多得的題材資源，但并非別無(wú)選擇的選擇。實(shí)際上，明星影片公司的《空谷蘭》(1925)、長(zhǎng)城畫(huà)片公司的《一串珍珠》(1925)與大中華百合影片公司的《殖邊外史》(1926)等影片，也采用外國(guó)“故事”為藍(lán)本，或在“歐化”浪潮中編織缺乏根據(jù)的新“故事”；另外，格里菲斯的《賴婚》(WayDownEast,1920)和《亂世孤雛》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分鐘營(yíng)救”，都對(duì)中國(guó)早期電影敘事帶來(lái)不可忽視的影響。據(jù)當(dāng)時(shí)的評(píng)論，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格調(diào)劇情與導(dǎo)演方法”，“似脫胎于葛雷菲斯之《亂世孤雛》一片”②；細(xì)讀華劇影片公司出品、目前仍能獲得膠片的《雪中孤雛》(1929)，也能體會(huì)到格里菲斯《賴婚》的深重痕跡。

中國(guó)早期電影對(duì)民族民間故事的選擇，是通過(guò)電影的生產(chǎn)和消費(fèi)，在錯(cuò)雜的語(yǔ)境中堅(jiān)守民族意識(shí)和個(gè)體身份的有效手段，也是這一時(shí)期中國(guó)民眾維護(hù)民族自尊、反思文化傳統(tǒng)和尋求精神寄托的重要舉措。為了拓展本土電影的生存空間，一大批存留在戲曲、鼓詞、話本、小說(shuō)以至流傳在民間的諺語(yǔ)、傳說(shuō)等民族民間故事，均被搬上銀幕，力圖作為歐美電影的替代品，迎合或滿足中國(guó)觀眾的欣賞趣味；更有許多“民間生活倫理”，被處理成新的“故事”提供給觀眾。正因?yàn)槿绱?，在中?guó)早期電影史上，明星影片公司以其特具的愛(ài)情、婚姻和家庭倫理故事，成就為“資格最老”、“出品最多”、“人才最眾”、“銷(xiāo)行最廣”的制片機(jī)構(gòu)。③另?yè)?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1905年開(kāi)始到1949年為止，僅僅出自《紅樓夢(mèng)》、《西游記》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》和《聊齋志異》的“故事”影片，應(yīng)該不下200部（集）；根據(jù)《西廂記》、《桃花扇》、《琵琶記》等著名戲曲改編的“故事”影片，也不會(huì)少于50部；至于“唐伯虎點(diǎn)秋香”、“梁山伯與祝英臺(tái)”以及“孟姜女”、“白蛇傳”等膾炙人口的民間故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，則不僅以一大批取材于民間故事、神話傳說(shuō)和歷史演義的“稗史片”成功地開(kāi)辟國(guó)產(chǎn)影片的南洋市場(chǎng)，而且在20世紀(jì)20年代中后期的中國(guó)影壇引發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)不小的“古裝片”熱潮。更加值得反思的地方在于，這種古裝片（或民間故事片）熱潮，不僅不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而消泯，反而會(huì)在特定的時(shí)空中反復(fù)出現(xiàn)。20世紀(jì)20年代中后期之后，在1940年前后的“孤島”，古裝／歷史片再度繁盛。木蘭從軍、費(fèi)貞娥刺虎、紅線盜盒的事跡與岳飛精忠報(bào)國(guó)、林沖雪夜殲仇、關(guān)云長(zhǎng)忠義千秋的壯舉，成為“孤島”影人以古喻今、宣傳抗敵的武器。1940年還被稱為中國(guó)電影史上的“民間故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮過(guò)私訂終身的小姐，什九的名小生，都扮過(guò)落難公子”④。為了競(jìng)爭(zhēng)拍攝民間故事片，“孤島”影壇還破天荒地鬧過(guò)三件“雙包案”，第一件是國(guó)華公司和藝華公司的兩部《三笑》，第二件是國(guó)華公司和新華公司的兩部《碧玉簪》，第三件是國(guó)華公司和合眾公司的兩部《孟麗君》?？梢?jiàn)中國(guó)電影史上民間故事的生產(chǎn)與消費(fèi)，已達(dá)相當(dāng)驚人的規(guī)模。

而從根本上說(shuō)，只要是聚焦于中國(guó)民眾物質(zhì)生活和精神世界的電影故事，都是民族民間故事。民族民間故事進(jìn)入電影并引發(fā)一次又一次的熱潮，形成中國(guó)早期電影不同于歐美電影的獨(dú)特的敘事格局。當(dāng)民族民間故事以曲折的情節(jié)設(shè)置和動(dòng)人的情感訴求搬上銀幕，本論文由整理提供

說(shuō)起來(lái)，黑幫片的定義是明確的?！啊趲汀菑V義地包括一切不法之徒和犯罪分子。與描寫(xiě)破案過(guò)程的偵破片不同，黑幫片不聚焦在某樁罪案上，不以執(zhí)法人員為中心人物，也不一定非以犯罪分子落網(wǎng)為結(jié)局。黑幫片以黑幫頭目或黑幫分子為中心人物，以黑幫人物的犯罪活動(dòng)或興衰歷史為中心內(nèi)容。”①可以看出，黑幫片拒絕現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理性“執(zhí)法人員”，將黑幫虛構(gòu)為一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)空間，描述黑幫興衰歷史的同時(shí)也潛在地詮釋了存在的合理性。從敘事結(jié)果來(lái)看，雖然黑幫分子“命歸西天”，但由于并不表達(dá)正義的介入，善惡的混淆形成了價(jià)值判斷的含混。因此，在國(guó)家電影政策干預(yù)下，黑幫片在國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)上被禁，甚至涉黑內(nèi)容都在禁止傳播之列。

事實(shí)上，時(shí)下流行的武俠大片與黑幫片頗有相似之處。區(qū)別僅在于武俠大片借用歷史的朦朧把暴力、等多種元素包裹起來(lái)，用遙遠(yuǎn)幽深的時(shí)間長(zhǎng)廊成功地遮蔽了特殊題材對(duì)當(dāng)下現(xiàn)狀的影射；而黑幫片是以邊緣空間（一個(gè)與主流社會(huì)相對(duì)立的空間）來(lái)容納這種具有現(xiàn)實(shí)觀感的暴力與血腥，很難驅(qū)除現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的隱喻與聯(lián)想。這就造成了兩種類(lèi)型在國(guó)內(nèi)截然不同的命運(yùn)。但另一方面，黑幫片在合拍片、引進(jìn)片以及影碟音像市場(chǎng)上的熱鬧，吸引了許多觀眾的注意。近年來(lái)，黑幫電影在類(lèi)型元素不斷裂變與重組中，已逐漸走出了表現(xiàn)黑幫斗爭(zhēng)的淺表層次，挾帶著政治批判、唯美追求、人生哲理等紛繁多義的主題，進(jìn)入了描摹復(fù)雜人性的深度。這從威尼斯電影節(jié)對(duì)杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的黑幫類(lèi)型片《放逐》的接納②，就可以明確體察到黑幫與文藝片的融合跡象，杜琪峰的系列作品就被稱為“黑幫文藝片”。因此，從這個(gè)角度上說(shuō)，從政策的角度限制黑幫片的發(fā)展，具有一定的合理性的，但從藝術(shù)上否認(rèn)黑幫片的價(jià)值就有些不合時(shí)宜了。

一、思想資源：提升黑幫類(lèi)型的精神

眾所周知，黑幫片在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上的缺席由來(lái)已久。賈磊磊僅用幾部電影就概括了黑幫電影在新時(shí)期20年的發(fā)展：“在1977-1997年，中國(guó)的幫派電影的出現(xiàn)無(wú)疑是受到港臺(tái)黑社會(huì)動(dòng)作片的影響，《一無(wú)所有》（1989）、《外灘龍蛇》（1990）、《京城劫盜》（1992）、《綁架在午夜》（1993），這些影片雖然沒(méi)有形成經(jīng)典化的制作風(fēng)格，沒(méi)有大師巨作，但也出現(xiàn)了《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）這樣的同類(lèi)影片中的重要作品?！雹鄢藦埶囍\的《搖啊搖，搖到外婆橋》具有一定的影響，其余幾部均是默默無(wú)聞。而與之相映的是，黑幫類(lèi)型電視劇卻曾在國(guó)內(nèi)熒屏上大行其道，《黑冰》、《黑洞》、《黑霧》等大量黑字當(dāng)頭的涉案劇吸引了觀眾眼球，陳道明、王志文、孫紅雷演繹的黑幫人物超過(guò)了正面人物的魅力，掀起了一股富有中年男人魅力的黑幫老大的浪潮。此后雖被廣電總局管制，但無(wú)論怎樣，電視劇對(duì)黑幫類(lèi)型的實(shí)踐大大超出了電影。因此，大陸黑幫片在創(chuàng)作思路上受到嚴(yán)格的限制，數(shù)量偏少，不可能形成嚴(yán)密的敘事邏輯與相對(duì)成熟的敘事套路，沒(méi)有用大陸題材的內(nèi)容培育起欣賞黑幫片的觀眾。

我們知道，任何類(lèi)型片背后都存在著某種思想資源的支撐。黑幫片也不例外，與武俠古裝片一樣，只要不滿足槍?xiě)?zhàn)打斗的黑幫片都要尋找提升題材的精神資源。大陸黑幫電影在類(lèi)型整體上的缺席，其實(shí)折射出支持黑幫的思想資源在主流文化中的式微。我們只要考察一下香港黑幫電影就可以知道，其精神狀態(tài)無(wú)外有如下幾類(lèi)：

1.極端的個(gè)人主義。它既有自主獨(dú)立的積極一面，又存在著自私自利的消極一面，給兩種截然不同的人物系列提供了行為的依據(jù)與真實(shí)的心理動(dòng)機(jī)，均能喚起觀眾真實(shí)的心靈感應(yīng)。就黑幫電影的嬗變來(lái)看，積極意義所張揚(yáng)個(gè)人風(fēng)格的英雄系列呈現(xiàn)出逐漸淡化的軌跡。個(gè)人英雄主義在“吳宇森系列”、“林嶺東系列”，如《英雄本色》、《喋血雙雄》等中表現(xiàn)得淋漓盡致；但近年來(lái)，如杜琪峰的《槍火》、《放逐》、《黑社會(huì)1》、《黑社會(huì)2》、黃精甫的《江湖》等等，人物完全取消了正、反的對(duì)立，黑社會(huì)中核心事件刺激了黑幫頭目自私的本能，展示出人性極端惡的一面，應(yīng)該說(shuō)《黑社會(huì)》系列電影推翻了觀賞的慣例。一般說(shuō)來(lái)，即便在黑幫電影中，大都也以相對(duì)的善惡，來(lái)區(qū)分正反人物類(lèi)型，如《江湖》中下手狠毒的左手與相對(duì)寬容的就哥，雙方都有機(jī)會(huì)面對(duì)鏡頭闡述自身的人生哲學(xué)，但到了給黑社會(huì)寫(xiě)史的杜琪峰這里，黑幫頭目均以極端狠毒的手段牟取權(quán)勢(shì)，我們很難判斷人物的善惡，也就很難產(chǎn)生必要的情感認(rèn)同。在這里，極端個(gè)人主義為反面人物提供了思想的資源，僅以真實(shí)的本能欲望促使對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的殘酷性的隱射與聯(lián)想，贏得觀眾潛意識(shí)的支持。然而這恰恰是大陸主流文化所反對(duì)的。

【摘要】電影《兔子洞》改編自大衛(wèi)•林賽—阿貝爾的普利策戲劇獎(jiǎng)同名作品，于2010年12月在全球上映。電影講述了一對(duì)普通夫婦痛失4歲愛(ài)子后，如何在以后的生活中尋求內(nèi)心的慰藉。作品通過(guò)雙重的敘事形態(tài)、巧妙的敘事結(jié)構(gòu)、豐富的敘事情感和幽默的敘事話語(yǔ)，誘導(dǎo)觀眾對(duì)內(nèi)心困惑和生活壓抑作出反思，表達(dá)了人類(lèi)認(rèn)識(shí)生命價(jià)值、實(shí)現(xiàn)生活目的和追求活著的意義的深刻內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】《兔子洞》；敘事形態(tài)；敘事結(jié)構(gòu)；敘事情感；敘事話語(yǔ)

現(xiàn)代傳播學(xué)是一門(mén)由多個(gè)領(lǐng)域相互交叉和相互滲透的綜合學(xué)科，其傳播核心是人們對(duì)信息的傳遞和交流。傳播學(xué)是研究社會(huì)信息系統(tǒng)及其運(yùn)行規(guī)律的科學(xué)，因此，它可以作為我們認(rèn)識(shí)了解各種文化現(xiàn)象的理論工具。［1］從傳播學(xué)視角來(lái)看，電影文本以電影為媒介來(lái)傳遞信息，電影傳播過(guò)程也是一個(gè)信息傳遞和交流的過(guò)程。電影文本是通過(guò)文字、聲音、影像、色彩等符號(hào)，傳遞給觀眾一些連貫系統(tǒng)的、邏輯嚴(yán)密的、生動(dòng)形象的信息。一部電影作品是否得到成功傳播，從傳播學(xué)視角探究附著在文本載體上的信息，可以最大限度地?cái)U(kuò)大意義空間，電影傳播過(guò)程是一個(gè)受多種因素制約、多個(gè)元素緊密結(jié)合的有機(jī)整體。電影是一門(mén)藝術(shù)，電影敘事也充滿了藝術(shù)特色。本文試圖通過(guò)分析電影《兔子洞》的敘事形態(tài)、敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事情感、敘事話語(yǔ)和敘事美學(xué)，解讀對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中情感問(wèn)題思考的深度和廣度，解碼這部電影的藝術(shù)特色。20世紀(jì)90年代，隨著異域文化差異的各類(lèi)戲劇風(fēng)起云涌，美國(guó)戲劇繼續(xù)呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)。美國(guó)電影《兔子洞》（RabbitHole）于2010年12月上映，再次將大衛(wèi)•林賽—阿貝爾(DavidLindsay—Abaire)的戲劇作品《兔子洞》搬上銀幕，不斷掀起觀影風(fēng)潮，引發(fā)觀眾及其讀者對(duì)作品非常之多的評(píng)論，反映出人們對(duì)社會(huì)普遍存在的情感困境的思考。電影《兔子洞》由林賽擔(dān)任編劇、約翰•卡梅隆•米切爾擔(dān)任導(dǎo)演，在保留劇本大部分對(duì)白的風(fēng)格中，取得了令人滿意的影片效果。影片的主線是著名女演員妮可•基德曼飾演的妻子貝卡和艾倫•艾克哈特飾演的丈夫霍伊，他們心愛(ài)的兒子遭遇一場(chǎng)意外車(chē)禍而身亡，這突如其來(lái)的變故通過(guò)悲傷的音樂(lè)和特設(shè)的布景以及獨(dú)特的語(yǔ)言渲染了作品敘事轉(zhuǎn)變的發(fā)展方向。人物刻畫(huà)出面對(duì)意外和死亡的種種矛盾和傷痛，一次又一次無(wú)奈地接受著保守的心理治療。一個(gè)中產(chǎn)家庭遭遇外來(lái)的不測(cè)，加快了原本滿足或平衡的生活狀態(tài)逐步惡化為滿足遭到破壞或失去平衡的發(fā)展進(jìn)程，起到了核心和催化的關(guān)鍵性作用。

一、敘事形態(tài)

隨著20世紀(jì)中后期結(jié)構(gòu)主義文論研究的進(jìn)程，由法國(guó)著名文學(xué)理論家、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家茨維坦•托多洛夫提出的“敘事學(xué)”逐漸完善起來(lái)，已發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。敘事理論體系深受以結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)的符號(hào)學(xué)理論及以結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)為基礎(chǔ)的神話學(xué)理論的影響，過(guò)度重視研究?jī)?nèi)部結(jié)構(gòu)各要素之間的規(guī)律和聯(lián)系。解構(gòu)主義、女性主義以及新文學(xué)理論思潮的出現(xiàn)，打破了以文本內(nèi)部關(guān)聯(lián)研究為主的經(jīng)典敘事學(xué)的封閉局面?，F(xiàn)代敘事學(xué)沖出文本內(nèi)部的固有模式，緊密聯(lián)系人文、歷史及社會(huì)背景，拓展了敘事理論及研究對(duì)象，成為一門(mén)一脈相承的、動(dòng)態(tài)發(fā)展的文學(xué)理論體系。隨著時(shí)間的推進(jìn)，敘事學(xué)向其他媒介滲透，架構(gòu)起跨學(xué)科研究的橋梁，具備了跨媒介的特性，不僅僅應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，在繪畫(huà)、影視劇等文化領(lǐng)域的研究也越來(lái)越廣泛，形成了敘事學(xué)的諸多分支。20世紀(jì)80年代，安德烈•戈德羅和弗朗索瓦•若斯特合著的《什么是電影敘事學(xué)》問(wèn)世，電影敘事學(xué)作為一門(mén)藝術(shù)學(xué)科正式誕生。集文學(xué)敘事和電影敘事于一體的表現(xiàn)形態(tài)為敘事研究提供了新的思維角度。電影敘事形態(tài)既有敘事內(nèi)在實(shí)體的規(guī)律分析，也有敘事文本的個(gè)性研究；既探討文本角色的功能，也研究故事架構(gòu)中受眾群的作用。觀眾的參與使電影敘事形態(tài)呈現(xiàn)多樣性和靈活性，結(jié)合高科技的拍攝手段和剪輯方式等，大大提升了電影作品的銀幕魅力。為迎合現(xiàn)代人豐富紛繁、錯(cuò)綜復(fù)雜的生活，電影敘事的形式與內(nèi)容在民族傳統(tǒng)文化和大眾流行文化的相互制約和影響下，其敘事形態(tài)沿襲影視藝術(shù)的獨(dú)特機(jī)制，淋漓盡致地發(fā)揮“創(chuàng)造性”，在文學(xué)與電影的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換中，實(shí)現(xiàn)二者敘事形態(tài)的契合和交融，并試圖將電影精神和思想內(nèi)涵超越文本本身。林賽的原著劇本《兔子洞》曾先后兩次被搬上舞臺(tái)，首先在2006年百老匯上演話劇版，而后在2010年林賽親自操刀以編劇的身份推出電影版。電影的特點(diǎn)突出了心理活動(dòng)，由一對(duì)夫妻近乎怪誕的語(yǔ)言及其心理獨(dú)白等信息編碼，傳遞給觀眾細(xì)膩的情感變化，從而洞察其復(fù)雜的內(nèi)心世界。劇本敘事形態(tài)在轉(zhuǎn)換成電影的過(guò)程中更為單純，而忠于劇本的簡(jiǎn)單故事情節(jié)則無(wú)法達(dá)到理想的效果。語(yǔ)言作為人類(lèi)靈魂表達(dá)的重要形式，是電影文本與觀眾之間最為重要的情感交流的途徑，是電影藝術(shù)思想表達(dá)的敘事形態(tài)。電影的敘事，有別于文學(xué)語(yǔ)言的敘事，是依賴電影作品的情節(jié)發(fā)展，剖析角色的性格特征，來(lái)領(lǐng)悟電影藝術(shù)的內(nèi)在獨(dú)特性。這部家庭悲劇作品是人物在現(xiàn)實(shí)生活中承受痛苦的隱喻，是快樂(lè)人生與悲苦現(xiàn)實(shí)縱橫交錯(cuò)的寫(xiě)照，反映了人物在孤獨(dú)和絕望中痛苦掙扎的無(wú)奈。一個(gè)平鋪直敘的表層故事并不足以觸動(dòng)讀者和觀眾的心靈，改編后的電影由于媒介表現(xiàn)手段的不同，不只是停留在劇本的原有結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言層面上，還有鏡頭中的影像、語(yǔ)言和聲音所呈現(xiàn)出來(lái)的敘述，表現(xiàn)出獨(dú)特的雙重?cái)⑹滦螒B(tài)。

二、敘事結(jié)構(gòu)

摘要：微電影廣告作為一種反映當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀以及社會(huì)文化的重要形式，通過(guò)屏幕媒介與觀眾交流。傳媒性、互動(dòng)性、較強(qiáng)的指向性及豐富的信息量是微電影廣告的重要屬性，短小的篇幅要容下巨大的信息量，決定了微電影廣告在敘事的把握、情節(jié)的設(shè)定、語(yǔ)言的提煉和細(xì)節(jié)的掌控上要考慮更多的因素。

關(guān)鍵詞：微電影廣告；敘事策略；情節(jié)；結(jié)構(gòu)；主線

一、線性敘事為“慣用手段”

（一）主線清晰。微電影從網(wǎng)絡(luò)短視頻逐步發(fā)展而來(lái)，敘事上以線性敘事為主、非線性敘事為輔。首先，單線敘事貫穿影片?？死锼沟侔?#8226;麥茨曾在對(duì)第二電影符號(hào)學(xué)的研究中指出：“經(jīng)典電影是作為歷史故事而不是話語(yǔ)來(lái)呈現(xiàn)的”“它的確切性質(zhì)以及它作為一種話語(yǔ)的效力之秘密在于，它抹去了話語(yǔ)陳述的一切標(biāo)記，并偽裝為一種故事形式”，電影的敘事在于將敘事所產(chǎn)生的記號(hào)給消除，讓人覺(jué)得是原有故事的發(fā)展態(tài)勢(shì)，而不是故意在講述。電影依靠畫(huà)面敘事，以屏幕作為載體，從而訴諸于觀眾的無(wú)限遐想、不切實(shí)際的夢(mèng)想乃至塑造一個(gè)全新的世界。線性敘事作為一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性。微電影廣告多采用傳統(tǒng)的線性敘事方式，從事件的發(fā)生到故事的結(jié)束，影片架構(gòu)清晰。然而，非線性敘事打破了原有時(shí)間以及空間的順序，是一種反傳統(tǒng)、多樣化的敘事手段，甚至可以說(shuō)是電影敘事發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)新出來(lái)的附屬品。其次，主線簡(jiǎn)單清晰能夠在有限時(shí)間里將故事敘述清楚。微電影廣告由于在互聯(lián)網(wǎng)新媒體平臺(tái)播出，大多屬性表現(xiàn)為短小精悍、互動(dòng)性強(qiáng)、易于傳播。與傳統(tǒng)的直白式廣告相比，微電影廣告更加具有話題性、吸引力和想象力。微電影廣告有屬于自身的優(yōu)勢(shì)，但是也存在著內(nèi)容受到時(shí)間限制的問(wèn)題。主線清晰成為了短時(shí)間內(nèi)將故事講清楚的重要條件。（二）結(jié)構(gòu)明確。結(jié)構(gòu)，是對(duì)段落、情節(jié)、畫(huà)面等組成部分的組織和安排。經(jīng)典敘事的線性結(jié)構(gòu)除單一時(shí)間向度的線性原則以及因果邏輯之外，還包括打亂了原有時(shí)空的線性原則，以交錯(cuò)的方式所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容。首先，微電影廣告的敘事結(jié)構(gòu)以線性順序推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。北大宣傳片《星空日記》中，講述了生活在普通家庭、擁有普通的長(zhǎng)相的主人公，從擁有夢(mèng)想、為夢(mèng)想而奮斗到遭遇挫折，最終實(shí)現(xiàn)自己的摘星夢(mèng)。他經(jīng)歷了同學(xué)老師的不理解、同伴的嘲笑、家人的不支持、摘星星夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，這一系列框架性的構(gòu)造清晰明確。其次，非線性的敘事結(jié)構(gòu)為輔。非線性敘事打破了原有的時(shí)空概念，時(shí)空成為不連貫的部分片段的組接，主觀性、片段性以及非理性都是非線性敘事的重要結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。同時(shí)，主觀性以及非理性的特點(diǎn)被無(wú)限放大。心理敘事線索的介入使得現(xiàn)代電影更加注重非理性的本能和直覺(jué)，邏輯性、戲劇性被淡化消解，偶然性得到增強(qiáng)。非線性敘事甚至可以說(shuō)是更加具有創(chuàng)意性的敘事表現(xiàn)手段，為微電影的敘事增加了更多的可能性。巧妙的敘事結(jié)構(gòu)可以讓原有的劇作內(nèi)容更加具有表現(xiàn)力，更好地渲染氣氛、塑造環(huán)境。非線性的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于原有故事的架構(gòu)要求很高，在打亂了時(shí)間以及空間的情況下將事件敘述清楚，一方面有利于建構(gòu)故事，故事的內(nèi)容更豐富。另一方面則增加了敘事的難度。微電影廣告短小，信息量足，線性敘事原有的簡(jiǎn)單易懂的邏輯性特點(diǎn)則成為了微電影廣告主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)的不二法則。

二、情節(jié)構(gòu)建的“簡(jiǎn)單化”

（一）藝術(shù)與細(xì)節(jié)的真實(shí)。情節(jié)設(shè)計(jì)必須符合真實(shí)性原則，即藝術(shù)與細(xì)節(jié)的真實(shí)，其中的設(shè)計(jì)不僅僅包括情節(jié)內(nèi)容的設(shè)計(jì)，還包括情節(jié)與情節(jié)之間內(nèi)容的銜接以及編排。并不是說(shuō)照搬生活中所發(fā)生的瑣事，而是將生活的部分戲劇性成分進(jìn)行提煉，從而創(chuàng)作出合乎情理、合乎生活邏輯的故事情節(jié)，即情景再現(xiàn)。情節(jié)的創(chuàng)作還要遵循事件與事件之間的聯(lián)系，所描述的創(chuàng)作目標(biāo)是一系列彼此相連的事件。人物、事件、環(huán)境環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)逐步推動(dòng)事件的發(fā)展。微電影廣告作為大眾消費(fèi)語(yǔ)境之下衍生出來(lái)的產(chǎn)品，傳播媒介的特性起到主導(dǎo)性的作用，是傳播信息、交流思想、表達(dá)情感、獲取信息的重要手段。微電影廣告《三分鐘》由陳可幸導(dǎo)演，描述火車(chē)列車(chē)員與家人相約站臺(tái)見(jiàn)面的故事。車(chē)間內(nèi)嘈雜的環(huán)境、站臺(tái)上焦急等待候車(chē)的人群、大大小小的包裹行李、寫(xiě)著福字的大紅色的窗花，短片用許多細(xì)節(jié)，營(yíng)造出整個(gè)大的氛圍，細(xì)節(jié)與藝術(shù)的真實(shí)給觀眾帶來(lái)了的親切感，拉近了影片與觀眾之間的距離，觀眾與影片之間更容易產(chǎn)生互動(dòng)。微電影廣告《過(guò)年回家》《筷子》《爸爸是個(gè)騙子》等，運(yùn)用小物件作為切入點(diǎn)，大量細(xì)節(jié)的陳列參與敘事，影片生動(dòng)且富有感染力，從而在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上打動(dòng)觀眾。（二）淡化情節(jié)。電影的語(yǔ)言常被稱為“視聽(tīng)語(yǔ)言”，這就意味著電影運(yùn)用的物質(zhì)元素包括活動(dòng)的影像和與之相匹配的聲音。首先，情節(jié)淡化，取而代之的是片段式的組接，形式感增強(qiáng)，對(duì)畫(huà)面與聲音的要求提升。情節(jié)弱化，臺(tái)詞、獨(dú)白以及旁白參與敘事的功能增強(qiáng)。人的聲音具有很強(qiáng)的造型功能，聲音通過(guò)語(yǔ)言、力度、音色等表達(dá)出許多微妙的信息，包括人物的精神面貌、身體狀況、身份地位、性格等。短小的微電影廣告惜字如金，由語(yǔ)言承擔(dān)起大部分的抒情、表意以及敘事的功能。其次，缺乏情節(jié)的空泛化敘事造成形式大大超過(guò)了內(nèi)容。敘事上的空洞，使得影片只能在視覺(jué)上以奇觀印象示人卻不能真正從故事上打動(dòng)觀眾。開(kāi)端高潮到結(jié)尾摒棄模式化、程序化、簡(jiǎn)單化的故事情節(jié)以及敘事手段，反之以炫酷的鏡頭運(yùn)動(dòng)、特效制作、絢麗夢(mèng)幻的造夢(mèng)手段吸引觀眾。這正是因?yàn)樵诖蟊娤M(fèi)的時(shí)代背景下，快節(jié)奏的生活方式讓人們偏愛(ài)觀看視覺(jué)沖擊力強(qiáng)，帶有消遣性、娛樂(lè)性的短片。（三）互動(dòng)性增強(qiáng)。互動(dòng)是一種最基本、最普遍的日常生活現(xiàn)象。影視在不斷發(fā)展，觀眾隨著觀影量的不斷提升，已經(jīng)不再局限于銀幕之外，而是想要參與其中。電影與觀眾的親近性，要求影片情節(jié)的設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)內(nèi)容的含括、場(chǎng)景的構(gòu)思要符合人們當(dāng)下所處的環(huán)境，所發(fā)生的事件要能引起觀眾的共鳴，從而形成互動(dòng)性。從某種程度上講，“賀歲片”的出現(xiàn)是電影站在受眾的視角以及心理上全方位考慮的結(jié)果，也是電影市場(chǎng)化發(fā)展過(guò)程中衍生的附屬品，受眾的感受以及票房的高低成為影片創(chuàng)作、發(fā)行、放映過(guò)程中的重要因素。微電影廣告本身具有很強(qiáng)的功能性、寓意性、指向性和目的性，也可以說(shuō)是為觀眾而生的產(chǎn)品，受眾接收所傳遞的信息才能完成短片最終的使命，因此，觀眾的觀影感受以及影片的吸引力成為最重要的考慮因素。

講好中國(guó)故事是2013年習(xí)在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上提出來(lái)的，他指出“要精心做好對(duì)外宣傳工作，創(chuàng)新對(duì)外宣傳方式，著力打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”［1］。由此可見(jiàn)，講好中國(guó)故事，樹(shù)立好、傳播好中國(guó)國(guó)家形象成為新時(shí)代國(guó)家對(duì)文藝作品的新要求。電影是講好中國(guó)故事的重要載體之一，電影要講好中國(guó)故事，包含如何講述和講述什么兩方面內(nèi)容。目前，中國(guó)電影在如何講述方面取得很大的進(jìn)步，但在講述什么方面進(jìn)展不太理想。如我國(guó)21世紀(jì)興起的景觀電影就是典型范例?！熬坝^電影是相對(duì)敘事電影提出的一個(gè)概念，是指在當(dāng)前圖像化的時(shí)代語(yǔ)境中，電影對(duì)畫(huà)面和視聽(tīng)效果的重視，傳統(tǒng)的單純靠講故事取勝的電影觀念在新近國(guó)產(chǎn)電影中發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，圖像的作用發(fā)揮到令人眩目的程度，而敘事則不見(jiàn)起色甚至漸趨空洞”［2］。以2002年的電影《英雄》為例，這種重視觀眾視覺(jué)享受、場(chǎng)面宏大、形式華美的影片掀起國(guó)產(chǎn)景觀電影的創(chuàng)作熱潮，一度成為中國(guó)電影的主流創(chuàng)作形式。此類(lèi)電影還有《無(wú)極》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等。這些電影在如何講述方面取得巨大成功，通過(guò)華美的講述形式贏得市場(chǎng)。但電影在完成如何講述（電影形式）后，沒(méi)有進(jìn)一步琢磨講述什么（敘事內(nèi)容），這使得這些景觀大片在內(nèi)容上缺乏深刻的思想內(nèi)涵和時(shí)代精神，無(wú)法激起觀眾的共鳴更無(wú)法贏得觀眾的認(rèn)同。2017年電影《戰(zhàn)狼2》完成對(duì)景觀電影的超越，影片既講究如何講述，具有好萊塢大片的視覺(jué)效果，更重視講述什么，尤其國(guó)家敘事法則的運(yùn)用使影片成為講好中國(guó)故事的一次成功的文藝實(shí)踐，點(diǎn)燃了觀眾的中國(guó)夢(mèng)激情，產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)電影的奇跡，獲得了票房與口碑雙豐收，成為2017年夏天最燃情的電影。國(guó)家敘事是指敘事學(xué)視野下以國(guó)家為主體的政治傳播，其目的是對(duì)內(nèi)凝聚共識(shí)、引導(dǎo)認(rèn)知，對(duì)外展現(xiàn)國(guó)家形象，以此獲得國(guó)際認(rèn)可［3］。中華人民共和國(guó)成立后，政治化文藝觀念被成功運(yùn)用到很多文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作中?！白鳛樽畲蟊娀⒆罹哂绊懥Φ乃囆g(shù)載體，電影除了體現(xiàn)藝術(shù)審美價(jià)值，還在政治與藝術(shù)的結(jié)合上創(chuàng)立了一套充滿政治激情的電影語(yǔ)言體系?！保?］電影《戰(zhàn)狼2》對(duì)國(guó)家敘事的成功運(yùn)用，使得影片成為新時(shí)代的紅色經(jīng)典影片，影片無(wú)論在主題、人物塑造還是事件安排上都極具主流意識(shí)形態(tài)，時(shí)代精神指向鮮明，國(guó)家敘事特征明顯。

一、英雄主義敘事

英雄主義是國(guó)家敘事的重要組成部分，“英雄主義是人類(lèi)社會(huì)由野蠻向文明演進(jìn)過(guò)程中逐漸形成的一種具有集體意識(shí)的精神價(jià)值觀，它具有鮮明的民族和國(guó)家特色，有強(qiáng)烈的歷史感、時(shí)代感和人格的震撼力”［5］。英雄主義具有集體主義特征，代表國(guó)家的理想，承載國(guó)家的意識(shí)形態(tài)。英雄具有榜樣的力量，是民族理想的表征，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的符號(hào)代碼，能喚起整個(gè)社會(huì)對(duì)其奮斗目標(biāo)的認(rèn)同，社會(huì)群體通過(guò)對(duì)英雄的認(rèn)同進(jìn)而認(rèn)同英雄身上承載的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。1．新英雄形象的塑造。電影《戰(zhàn)狼2》的英雄主義敘寫(xiě)特征，首先體現(xiàn)在對(duì)英雄人物冷鋒的塑造上。影片開(kāi)場(chǎng)，冷鋒在回國(guó)的輪船上遭遇海盜襲擊。面對(duì)海盜入侵，曾是軍人的冷鋒挺身而出，從游輪的甲板跳入海中，在水下赤手空拳與海盜展開(kāi)殊死搏斗，打敗海盜，解救了整船人的生命。這凸顯了冷鋒作為超級(jí)英雄的能力，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“路見(jiàn)不平，拔刀相助”的英雄氣概。之后，由于要為女友復(fù)仇，冷鋒踏上非洲的土地，卷入非洲國(guó)家叛亂之中。冷鋒原本可以安全撤離，但曾經(jīng)身為軍人的經(jīng)歷使他產(chǎn)生保護(hù)受難同胞的使命感。他孤身一人勇闖硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，到戰(zhàn)亂區(qū)解救即將被屠殺的同胞和難民，與雇傭軍和叛軍展開(kāi)生死大戰(zhàn)，從而樹(shù)立了孤膽英雄的形象。由個(gè)人復(fù)仇到拯救同胞，冷鋒完成了個(gè)人英雄主義的升華。為正義而戰(zhàn)、為民族而戰(zhàn)、為國(guó)家而戰(zhàn)這些英雄主義的特征在冷鋒身上得以彰顯。驚險(xiǎn)的打斗場(chǎng)面、重型武器的熟練使用、堅(jiān)韌的意志力等淋漓盡致地刻畫(huà)了冷鋒作為新時(shí)代英雄的智勇雙全和堅(jiān)韌不拔。新英雄冷鋒，喚起大眾深藏于心的英雄情結(jié)，引發(fā)大眾對(duì)具有正義、勇敢、犧牲等特質(zhì)的英雄代表人物的呼喚，喚醒人們對(duì)具有社會(huì)責(zé)任感、國(guó)家使命感的英雄思想的認(rèn)同。值得一提的是，電影對(duì)新時(shí)代新英雄的塑造是以強(qiáng)大的祖國(guó)為后盾的，冷鋒的義無(wú)反顧、奮勇前行是在祖國(guó)的支持下實(shí)施的。當(dāng)英雄冷鋒面對(duì)蜂擁的敵軍、呼嘯的子彈、死亡的威脅時(shí)，來(lái)自祖國(guó)軍隊(duì)的炮彈呼嘯而至，準(zhǔn)確地?fù)糁袛耻?，?guó)家的強(qiáng)大讓英雄具有了時(shí)代自信與民族豪情等新英雄特質(zhì)。2．對(duì)傳統(tǒng)英雄敘事視點(diǎn)的突破。電影的英雄主義敘事還體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)英雄敘事視點(diǎn)的突破上?！稇?zhàn)狼2》突破了傳統(tǒng)華語(yǔ)電影中民族悲情英雄的敘事視點(diǎn)，構(gòu)建了新時(shí)代背景下能引發(fā)民族自豪感的新英雄敘事視點(diǎn)。在傳統(tǒng)的功夫電影中，電影中的英雄往往在近代中國(guó)的失敗和屈辱中奮起，飽含民族悲情。20世紀(jì)50年代，中國(guó)功夫電影迅速崛起。傳統(tǒng)功夫電影《精武門(mén)》《霍元甲》《黃飛鴻》等塑造了一批強(qiáng)身救國(guó)的英雄形象，這些傳統(tǒng)英雄背負(fù)著沉重的包袱，往往身處困境，通過(guò)武術(shù)較量獲得象征性的勝利，成為具有時(shí)代特征的悲情英雄。比如李小龍、李連杰、甄子丹等演員在電影領(lǐng)域的成功都離不開(kāi)悲情英雄的塑造。他們演繹的英雄在國(guó)家積貧積弱的時(shí)代背景下，即使在武術(shù)上取勝也大多難逃死亡或隱姓埋名的命運(yùn)，電影充滿了悲情與傷感?！稇?zhàn)狼2》中的英雄冷鋒則不需要背負(fù)傳統(tǒng)英雄的沉重包袱，他背靠世界新格局下日益強(qiáng)大的中國(guó)，擺脫了傳統(tǒng)功夫電影的悲情與傷感，展現(xiàn)了充滿民族自豪感的新英雄形象。其中“一朝是戰(zhàn)狼，終身是戰(zhàn)狼”的戰(zhàn)狼精神是新時(shí)代英雄的特質(zhì)，面對(duì)受難的同胞與非洲難民，冷鋒義無(wú)反顧地伸出援手。與傳統(tǒng)悲情英雄的被動(dòng)反抗不同，冷鋒更多是主動(dòng)選擇保護(hù)。比如他所說(shuō)的“我就是為他們而生的”，充分體現(xiàn)了時(shí)代英雄的豪情與自信。《戰(zhàn)狼2》新英雄敘事還體現(xiàn)在對(duì)新時(shí)代英雄群像的塑造上。當(dāng)國(guó)家和同胞有需要時(shí)，我國(guó)的軍人總是義無(wú)反顧地站出來(lái)，牢記軍人的職責(zé)與使命，就如同電影里所說(shuō)的“一朝是軍人，終身是軍人”。軍人的職責(zé)和使命在退役軍人冷鋒、何建國(guó)和海軍艦長(zhǎng)身上體現(xiàn)得淋漓盡致，延續(xù)了革命英雄為國(guó)家拋頭顱、灑熱血的精神。他們以生命為人民保駕護(hù)航，體現(xiàn)了新時(shí)代新英雄群體的特質(zhì)。

二、民族主義敘事

民族主義敘事是電影敘事的重要方式之一，“羅蘭•巴特在其名著《神話學(xué)》中對(duì)《巴黎競(jìng)賽》雜志（ParisMatch）所做的分析或可作為一個(gè)例子，他為我們解讀民族主義敘事提供了一個(gè)有趣且重要的視角——視覺(jué)文化”［6］。民族主義研究學(xué)者安東尼•史密斯提出：“影視成為一種有效的工具，用于表現(xiàn)國(guó)家的文化政策以及那種影響千百萬(wàn)人的民族理想……通過(guò)攝像機(jī)對(duì)獨(dú)特的民族風(fēng)景、傳說(shuō)與環(huán)境、歷史與現(xiàn)實(shí)重新創(chuàng)作，傳達(dá)一種民族個(gè)性意識(shí)?！保?］可見(jiàn)，民族主義敘事與電影的有效結(jié)合，使得民族想象共同體——國(guó)家形象變得鮮明直觀，成為國(guó)家敘事的重要組成部分?！懊褡逯髁x是強(qiáng)調(diào)民族獨(dú)特的歷史、文化、語(yǔ)言、價(jià)值、制度，維護(hù)民族的自治、統(tǒng)一和認(rèn)同的情緒、學(xué)說(shuō)、意識(shí)形態(tài)、政治原則或運(yùn)動(dòng)”［8］。民族主義是電影《戰(zhàn)狼2》的重要敘事元素，但電影中的民族主義與傳統(tǒng)近代民族主義的悲情不同，更多是對(duì)新時(shí)代背景下引發(fā)民族自豪感的新民族主義的敘寫(xiě)。其主要體現(xiàn)在愛(ài)國(guó)主義精神與國(guó)際人道主義精神的敘寫(xiě)與展現(xiàn)上。1．愛(ài)國(guó)主義精神的彰顯。愛(ài)國(guó)主義是電影《戰(zhàn)狼2》的主基調(diào)，列寧說(shuō)愛(ài)國(guó)主義是個(gè)人對(duì)祖國(guó)最深厚的感情，“中國(guó)的多民族統(tǒng)一國(guó)家的現(xiàn)實(shí)意味著中國(guó)人的民族主義本質(zhì)上就是愛(ài)國(guó)主義，愛(ài)國(guó)主義是中國(guó)民族主義的最高表現(xiàn)形式”［9］?！稇?zhàn)狼2》中的愛(ài)國(guó)主義敘寫(xiě)主要表現(xiàn)在冷鋒的愛(ài)國(guó)形象刻畫(huà)與中國(guó)國(guó)旗和中國(guó)護(hù)照的特寫(xiě)上。首先，對(duì)男主人公冷鋒的愛(ài)國(guó)形象刻畫(huà)。冷鋒是新時(shí)代中國(guó)國(guó)民形象的代表，他展現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神。為了祖國(guó)和人民，冷鋒不惜一切代價(jià)甚至生命，去救助受困的華僑和中國(guó)工人，這種無(wú)畏犧牲的愛(ài)國(guó)主義精神是中華民族延續(xù)至今的重要原因之一。當(dāng)冷鋒和雇傭兵頭子“老爹”決戰(zhàn)，“老爹”使用卑鄙的手段將冷鋒壓制在身下。冷鋒命懸一線時(shí)，“老爹”以侮辱的言語(yǔ)“你們這些民族就是懦弱膽小，就該一輩子被欺壓”挑釁冷鋒。此時(shí)民族曾經(jīng)的苦難、國(guó)家榮譽(yù)感激發(fā)了冷鋒的潛能，他奮起反抗，壓制“老爹”并給他重重一拳。這一拳打消中國(guó)百年的屈辱，打出國(guó)人的自信，也打出國(guó)人的赤誠(chéng)愛(ài)國(guó)之心。其次，對(duì)國(guó)家象征符號(hào)——國(guó)旗和護(hù)照的特寫(xiě)。冷鋒帶領(lǐng)國(guó)人在途經(jīng)非洲硝煙彌漫、槍聲密集的交戰(zhàn)區(qū)無(wú)法通過(guò)時(shí)，他爬上車(chē)頭，丟掉槍支，化右臂為旗桿，充滿自信地高高舉起鮮艷的五星紅旗。交戰(zhàn)區(qū)的政府軍與反叛軍因此暫停交火，讓冷鋒帶領(lǐng)的中國(guó)車(chē)隊(duì)順利通過(guò)。國(guó)旗是國(guó)家的象征，隨著國(guó)家和民族的崛起，國(guó)旗成為新時(shí)代祖國(guó)強(qiáng)大的代名詞。中國(guó)國(guó)旗凝聚著中華民族的力量，當(dāng)國(guó)旗護(hù)佑人們走過(guò)炮火紛飛的交戰(zhàn)區(qū)的那一刻，觀眾們深刻體會(huì)到祖國(guó)強(qiáng)大給自己帶來(lái)的尊嚴(yán)、安全與自豪感。因此，當(dāng)電影最后給出中國(guó)護(hù)照的特寫(xiě)時(shí)，每一個(gè)中國(guó)觀眾火熱的愛(ài)國(guó)激情被激發(fā)了，這時(shí)的劇情凸顯了愛(ài)國(guó)主義精神，有些影院甚至出現(xiàn)觀眾全體站立一起唱國(guó)歌的感人場(chǎng)面?！稇?zhàn)狼2》通過(guò)國(guó)旗、護(hù)照等象征物激發(fā)民眾強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神，可以說(shuō)，這是電影通過(guò)愛(ài)國(guó)主義敘事，激發(fā)民眾對(duì)國(guó)家強(qiáng)烈的認(rèn)同感與歸屬感。2．國(guó)際人道主義精神的體現(xiàn)。國(guó)際人道主義精神是《戰(zhàn)狼2》彰顯的主題之一，主要表現(xiàn)在國(guó)際人道主義援助與以人為本的精神上。國(guó)際人道主義援助是新民族主義內(nèi)涵之一，《戰(zhàn)狼2》通過(guò)對(duì)國(guó)際人道主義援助的敘寫(xiě)，完成了新時(shí)代下國(guó)家新形象的塑造，從而激發(fā)民眾對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感。電影中中國(guó)派出以陳博士為首的醫(yī)療隊(duì)對(duì)非洲進(jìn)行人道主義援助，對(duì)抗瘟疫。在戰(zhàn)亂與瘟疫蔓延的非洲，為了幫助非洲人民，以陳博士為首的醫(yī)療隊(duì)不僅以醫(yī)療技術(shù)提供幫助，甚至獻(xiàn)出生命，以生命譜寫(xiě)了一曲國(guó)際人道主義的贊歌。自中非建交，中國(guó)給非洲提供了多方面的人道主義援助。電影中，非洲土地上有許多中國(guó)烈士的墓碑，這些烈士是中國(guó)派到非洲開(kāi)展醫(yī)療、建筑等人道主義援助而不幸犧牲的英雄。電影通過(guò)墓志銘的方式傳達(dá)了中國(guó)的國(guó)際人道主義精神，同時(shí)讓觀眾在滿懷對(duì)中國(guó)烈士的尊敬和感動(dòng)的同時(shí)，涌現(xiàn)滿滿的愛(ài)國(guó)精神和民族自豪感。值得一提的是，中國(guó)的國(guó)際人道主義援助獲得了非洲國(guó)家人民的認(rèn)可與尊重。當(dāng)冷鋒手舉五星紅旗通過(guò)非洲交戰(zhàn)區(qū)時(shí)，無(wú)論政府軍還是反叛軍都停止戰(zhàn)爭(zhēng)，讓中國(guó)車(chē)隊(duì)安全通過(guò)，這是中國(guó)推行國(guó)際人道主義援助在國(guó)際上特別是在非洲獲得尊重的體現(xiàn)。電影中國(guó)際人道主義精神還體現(xiàn)在影片打破國(guó)界，弘揚(yáng)以人為本的人道主義精神上。主人公冷鋒在非洲淪陷區(qū)救助中國(guó)同胞時(shí)不忘救助非洲平民，這種不分國(guó)界、不分種族、以人為本的人道主義精神向觀眾傳達(dá)了一種超越民族與國(guó)家的大愛(ài)，這也是人類(lèi)和平共處的大愛(ài)的體現(xiàn)。影片通過(guò)男主人公的價(jià)值取向進(jìn)一步向觀眾傳遞了中國(guó)堅(jiān)守的以人為本的人道主義精神，體現(xiàn)了中國(guó)作為世界大國(guó)，在維護(hù)世界和平、促進(jìn)世界發(fā)展中承擔(dān)的責(zé)任與義務(wù)，還體現(xiàn)了中國(guó)在人類(lèi)發(fā)展史上做出的努力與貢獻(xiàn)，進(jìn)而樹(shù)立中國(guó)在世界格局中的國(guó)際新形象。電影《戰(zhàn)狼2》通過(guò)英雄主義與民族主義的國(guó)家敘事，完成了影片講好中國(guó)故事中的講述什么的環(huán)節(jié)，是弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量的新時(shí)代中國(guó)具有代表性的文藝作品，它點(diǎn)燃了中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)。觀眾在享受視覺(jué)盛宴的同時(shí)，精神也得到洗禮與升華，可以說(shuō)，《戰(zhàn)狼2》激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)精神與民族自豪感。綜上所述，國(guó)家敘事法則的運(yùn)用不僅為影視文藝作品講好中國(guó)故事提供了可供借鑒的視角與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)對(duì)新時(shí)代下國(guó)家形象的構(gòu)建具有積極意義。

作者:趙銳 單位:凱里學(xué)院人文學(xué)院

【摘要】廣告的故事化敘事傾向和人類(lèi)對(duì)故事的需求使電影媒介成為一種理想的廣告載體，加之新技術(shù)變革下的“碎片化”時(shí)代特征與商品化邏輯促使微電影廣告的生成。后現(xiàn)代文化同樣也是技術(shù)變革的產(chǎn)物，深深地打上了商品化邏輯的烙印。微電影廣告敘事承載著后現(xiàn)代主義的文化傾向和精神內(nèi)涵，呈現(xiàn)出意義淺表化、情節(jié)拼貼化、話語(yǔ)多元化特征。這些特征在一定程度上滿足了人們的感性需求，但對(duì)感性需求的過(guò)度滿足則會(huì)導(dǎo)致人的社會(huì)批判意識(shí)的喪失。

【關(guān)鍵詞】微電影廣告;敘事;后現(xiàn)代語(yǔ)境

美國(guó)著名媒介學(xué)者保羅•萊文森提出的“補(bǔ)償性媒介”理論認(rèn)為：“任何一種后繼的媒介，都是一種補(bǔ)救措施，都是對(duì)過(guò)去的某一種媒介或某一種先天不足的功能的補(bǔ)救和補(bǔ)償?！盵1]就傳播媒介形態(tài)來(lái)看，微電影廣告作為“一種后繼的媒介”勢(shì)必是對(duì)傳統(tǒng)媒介的一種“補(bǔ)救和補(bǔ)償”，與傳統(tǒng)媒介形態(tài)相比，有其獨(dú)特性。而這種獨(dú)特性的生成更與其所處時(shí)代特定的語(yǔ)境是分不開(kāi)的。我國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展經(jīng)歷了由物質(zhì)產(chǎn)品的極度匱乏到物質(zhì)產(chǎn)品的極度豐富、由以實(shí)物消費(fèi)為主的消費(fèi)方式到以符號(hào)消費(fèi)為主的生活方式的演變。我國(guó)現(xiàn)代商業(yè)廣告的興起和繁榮得益于改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展、演變的過(guò)程，即由以產(chǎn)品信息為主的叫賣(mài)式廣告，到以宣傳、論證為主的實(shí)證式廣告，再到以感性、敘事為主的故事化廣告的過(guò)程。當(dāng)傳統(tǒng)的叫賣(mài)式廣告、實(shí)證式廣告無(wú)法引起人們觀看興趣時(shí)，以情感敘事為主的故事化廣告自然大受青睞。美國(guó)廣告大師托尼•施瓦茨的理念是：“相對(duì)于觸動(dòng)了觀眾心弦的廣告，那些試圖向觀眾傳遞信息的廣告怎么都要遜色一些?！盵2]施瓦茨所言的“觸動(dòng)了觀眾心弦的廣告”就是那些側(cè)重情感敘事的故事化廣告。高小康斷言：“人是講故事的動(dòng)物?！盵3](22)即人在“講故事”中延續(xù)著人類(lèi)的生命與意義?！肮适碌牟迦胧怪苯拥纳婊顒?dòng)被延宕的同時(shí)得到了意義，這是人之所以要講故事的根本原因?！盵3](21)因此，講故事、聽(tīng)故事成了人類(lèi)一種不可或缺的生活方式。不論是作為現(xiàn)代社會(huì)的一種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，還是文化現(xiàn)象，廣告的故事化敘事傾向都是現(xiàn)代廣告發(fā)展的趨勢(shì)之一。作為大眾傳播媒介的電影，具備完整的故事情節(jié)、扣人心弦的懸念設(shè)置、豐富的人物形象、立體的時(shí)空環(huán)境和較高的藝術(shù)審美品質(zhì)，是一種理想的廣告載體。同時(shí)，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，新技術(shù)的發(fā)展和變革使電影作為廣告的載體成為可能。隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，各種移動(dòng)終端與網(wǎng)絡(luò)的普及，人們的媒介接觸行為發(fā)生了極大的變化，不再像以前，花上整段時(shí)間完整地觀看電視節(jié)目或閱讀報(bào)刊；而是在工作與生活的空隙時(shí)間，利用“碎片化”的時(shí)間即時(shí)觀看或閱讀。因此，人們的媒介接觸習(xí)慣乃至生活方式完全碎片化、快餐化。為了適應(yīng)新技術(shù)變革帶來(lái)的受眾媒介接觸習(xí)慣的改變，“微”時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生，微博、微信、微電影等新媒體相繼出現(xiàn)并得到迅猛發(fā)展。而微電影以“微時(shí)長(zhǎng)、微制作、微投資”為特征，短則三五分鐘，最長(zhǎng)也不過(guò)二十分鐘左右，加之其所具備的電影敘事優(yōu)勢(shì)，受到廣告主們的青睞，有了資本的投入，微電影廣告作為一種新的廣告形態(tài)的產(chǎn)生便水到渠成。由此，我們不難看出，新技術(shù)變革下的“碎片化”時(shí)代特征與商品化邏輯構(gòu)成了微電影廣告的生成語(yǔ)境。后現(xiàn)代主義作為當(dāng)今世界一種普遍的社會(huì)思潮，流行的理論話語(yǔ)，肇始于對(duì)理性主義、主體性等現(xiàn)代主義哲學(xué)范疇的批判，是伴隨著后工業(yè)社會(huì)（或信息社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)）的到來(lái)而興起的，其影響力已滲透到人文社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，尤其是已滲透并深刻影響了大眾文化的各個(gè)行業(yè)，諸如電影、電視、流行音樂(lè)、廣告、游戲等，使大眾文化呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代特征。“后現(xiàn)代主義是信息時(shí)代的產(chǎn)物……后現(xiàn)代文化與美學(xué)浸漬了無(wú)所不在的商品意識(shí)，高雅文化與通俗文化的對(duì)立在此歸于失效，商品稟有一種‘新型’審美特征，而文化則貼上了商品的標(biāo)簽?！盵4]后現(xiàn)代文化同樣也是技術(shù)變革的產(chǎn)物，深深地打上了商品化邏輯的烙印。它不再追求文化背后的深層邏輯與意義，只注重文化的表層形式；不在乎人的主體性意識(shí)，只關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)處境；不再倡導(dǎo)絕對(duì)性、超越性、恒定性的單一話語(yǔ)，而要建構(gòu)異質(zhì)性的多元話語(yǔ)。后現(xiàn)代文化的這些特質(zhì)，要求新的媒介形態(tài)、新的文化實(shí)踐活動(dòng)來(lái)滿足后現(xiàn)代語(yǔ)境下人們的需求。因此，我們說(shuō)以微博、微信、微電影為代表的微媒介不僅是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與資本合謀的產(chǎn)物，更是后現(xiàn)代語(yǔ)境催生出的大眾文化現(xiàn)象。換言之，作為當(dāng)今世界一種普遍流行的社會(huì)思潮的“后現(xiàn)代主義首先是一種文化傾向，是一個(gè)文化哲學(xué)和精神價(jià)值取向的問(wèn)題”。[4]這種文化傾向必然反映在當(dāng)下的文化實(shí)踐活動(dòng)之中，因而微電影敘事必然承載著后現(xiàn)代主義的文化傾向和精神內(nèi)涵。由這種語(yǔ)境看來(lái)，微電影從產(chǎn)生之初就與廣告天然地結(jié)合在一起，才有了微電影廣告形態(tài)。因此，后現(xiàn)代語(yǔ)境下的微電影敘事特征必然體現(xiàn)在微電影廣告之中。同時(shí)，微電影廣告直接受資本邏輯的控制，其本質(zhì)在于功利性地傳遞產(chǎn)品、服務(wù)或品牌的信息，這種后現(xiàn)代敘事特征也便自然有著屬于廣告的特殊屬性。如此，將微電影廣告置于上述后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)其敘事進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)意義的淺表化、情節(jié)的拼貼化、話語(yǔ)的多元化等諸多特征。

一、深度消失：敘事意義淺表化

任何敘事都必定存在于特定的時(shí)空之中，不存在超越時(shí)空的敘事現(xiàn)象。只是“傳播媒介的性質(zhì)往往在文明中產(chǎn)生一種偏向，這種偏向或有利于時(shí)間觀念，或有利于空間觀念”。[5]自結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)興起，敘事理論便一直以文學(xué)文本、又主要是以小說(shuō)文本為研究對(duì)象，側(cè)重對(duì)敘事與時(shí)間之間關(guān)系的研究，印刷媒介的性質(zhì)對(duì)文明產(chǎn)生了有利于時(shí)間觀念的偏向。隨著電影、電視等大眾傳播媒介，尤其是以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)的新媒體的發(fā)展和普及，敘事學(xué)理論便逐漸將電影、電視、廣告、MTV等大眾文化文本納入自己的研究范疇。由此，敘事理論研究出現(xiàn)了向空間維度的轉(zhuǎn)向，電子傳播媒介的性質(zhì)對(duì)文明產(chǎn)生了有利于空間觀念的偏向。換言之，敘事理論經(jīng)歷了由“時(shí)間中心觀”向“空間中心觀”的轉(zhuǎn)向。而這種向“空間中心觀”的敘事轉(zhuǎn)向，具體到后現(xiàn)代語(yǔ)境之中，則表征為一種視覺(jué)化、景觀化敘事。傳統(tǒng)的電影敘事，以故事的因果邏輯為主線，注重?cái)⑹碌那楣?jié)性、時(shí)間性，是一種線性敘事。將人物置于特定的時(shí)間線索和歷史意識(shí)之中，通過(guò)人物對(duì)過(guò)去的回憶和當(dāng)下的處境來(lái)反思未來(lái)的走向，建構(gòu)電影主題的深度意義，發(fā)揮電影敘事對(duì)受眾的意識(shí)形態(tài)功能。而當(dāng)代電影敘事深受后現(xiàn)代思潮影響，呈現(xiàn)出一種由傳統(tǒng)的“敘事電影”向后現(xiàn)代語(yǔ)境下的“奇觀電影”的敘事轉(zhuǎn)向。[6]在這一轉(zhuǎn)向進(jìn)程之中，“奇觀電影”敘事中的歷史意識(shí)斷裂，呈現(xiàn)出一種“非連續(xù)性”的時(shí)間敘事，無(wú)法將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)進(jìn)行聯(lián)系，敘事的深度意義也就被消解，呈現(xiàn)出一種平面化、淺表化的特征。取而代之的是，唯美的畫(huà)面、刺激的場(chǎng)景、美化的人物以及蒙太奇手法所拼貼出的視覺(jué)多維景觀。微電影廣告以電影為載體，呈現(xiàn)出明顯的電影敘事特征?？梢哉f(shuō)，微電影廣告敘事正是當(dāng)代電影視覺(jué)化、景觀化敘事的表征。微電影廣告是“碎片化”時(shí)代的產(chǎn)物，以“微時(shí)長(zhǎng)、微制作、微投資”為特征，短則三五分鐘，最長(zhǎng)也不過(guò)20分鐘，受制于時(shí)長(zhǎng)，不能像商業(yè)電影那樣注重故事情節(jié)的跌宕鋪陳，只能在有限的時(shí)間內(nèi)，通過(guò)緊湊的故事情節(jié)，巧用敘事手法，而刺激、直觀、唯美的視覺(jué)敘事則是吸引受眾眼球的常用策略。因此，多數(shù)品牌都會(huì)利用視覺(jué)、景觀敘事來(lái)表達(dá)品牌訴求。康師傅茉莉清茶微電影廣告《總會(huì)遇見(jiàn)你》，以“男女主角的三次偶遇”為故事主題，情節(jié)簡(jiǎn)單：男女主角第一次因一束茉莉花在商場(chǎng)扶梯偶遇，第二次因一只玩偶在女主角的花店相遇，第三次經(jīng)歷了多次擦肩而過(guò)后再次因茉莉花而相遇。廣告全程男女主人公“茉莉清茶”飲料不離手，并且多次出現(xiàn)以茉莉花海為背景的畫(huà)面，最后出現(xiàn)廣告文案：“遇見(jiàn)茉莉，浪漫一世?！睆V告之中的“清新美麗的女主角”“帥氣暖心的男主角”“時(shí)尚清新的創(chuàng)意花店”“唯美浪漫的茉莉花?！钡葦⑹略貥?gòu)建了一幀幀極具視覺(jué)享受的唯美景觀。如此費(fèi)盡心思塑造的視覺(jué)景觀，只為吸引產(chǎn)品的目標(biāo)受眾——年輕消費(fèi)群體的關(guān)注，終極目的在于表達(dá)茉莉清茶能帶給消費(fèi)者一種時(shí)尚清新的享受和對(duì)美好愛(ài)情的期待。這一敘事過(guò)程并沒(méi)有揭示有關(guān)愛(ài)情乃至社會(huì)倫理道德等的深度意義，而受眾在這種視覺(jué)享受與滿足之中也無(wú)意去探求故事背后是否存在某種深刻意義。意義正是在這種視覺(jué)享受與滿足之中被消解。英特爾微電影廣告《超極本來(lái)了》亦是如此。王珞丹主演的美女特工在一酒店房間竊取了“超極本”電腦后，經(jīng)歷緊張、刺激的追逐，沖破重重阻撓而逃出，最后顯示文案：“超極本來(lái)了！”廣告運(yùn)用性感的美女特工、緊張而刺激的追逐場(chǎng)面等淺層的表象，只是為了吸引受眾注意從而達(dá)到傳遞“超極本來(lái)了”這一信息的目的，根本無(wú)意表達(dá)某種深度意義。微電影廣告的“微”，原本就是后現(xiàn)代語(yǔ)境下的碎片化特征所致。與此同時(shí)，當(dāng)人們長(zhǎng)期浸染于“微”媒介所建構(gòu)的碎片化、快餐式的生活方式之中，人們的媒介接觸習(xí)慣、閱讀習(xí)慣乃至思維方式也都逐漸碎片化了。因此，如何在有限的碎片化的閱讀或觀看時(shí)間里引起受眾注意，發(fā)揮廣告最大的傳播效果就成了微電影廣告的主要任務(wù)。很顯然，傳統(tǒng)的以因果邏輯為主線的、體現(xiàn)深度意義的線性敘事已經(jīng)不合時(shí)宜，只需讓人們?cè)谧髌返闹庇^呈現(xiàn)中體驗(yàn)、感受作品。

二、主體喪失：故事情節(jié)拼貼化

【摘要】是枝裕和電影《小偷家族》的藝術(shù)特質(zhì)不僅體現(xiàn)在人文主義色彩上，還體現(xiàn)在重復(fù)敘事手法的運(yùn)用上。其重復(fù)敘事呈現(xiàn)出多種藝術(shù)形式，對(duì)深化電影主題有重大意義。是枝裕和在《小偷家族》中一方面以人物回憶、宿命輪回、生命反復(fù)、細(xì)節(jié)復(fù)制等變形手段豐富了重復(fù)敘事策略；另一方面，這些多元的重復(fù)敘事策略強(qiáng)化了人物的生存境遇與環(huán)境，解構(gòu)了傳統(tǒng)的基于血緣的家庭觀念。

【關(guān)鍵詞】重復(fù)敘事；小偷家族；是枝裕和；家庭電影

以家庭題材享譽(yù)世界的日本導(dǎo)演是枝裕和，是日本新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物。從目前對(duì)其的研究來(lái)看，大部分都聚焦于對(duì)其電影主題的研究或者對(duì)其紀(jì)實(shí)手法的分析。早期研究者一致認(rèn)為，是枝裕和電影中對(duì)家庭問(wèn)題的描摹與思考、家庭關(guān)系、家庭觀，是其最擅長(zhǎng)的母題。一些研究開(kāi)始將視角轉(zhuǎn)向其電影中的父親形象、母親形象、父子關(guān)系等，豐富了是枝裕和電影主題的研究。紀(jì)實(shí)手法的主要特征在于視聽(tīng)影像風(fēng)格極具東方婉約、含蓄的美學(xué)色彩，以淡淡的“物哀美”平衡了電影敘事與角色情感；在看似平淡散漫的平鋪直敘中，蘊(yùn)含著雋永、溫暖的物哀情感；長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言保持著克制與疏離感。[1]對(duì)于紀(jì)實(shí)手法的研究是以服務(wù)主題研究為目的的。誠(chéng)然，學(xué)術(shù)界熱衷于是枝裕和電影主題的研究，與其電影主題的鮮明性不無(wú)關(guān)系。那么，是枝裕和電影的主題何以如此鮮明？電影何以呈現(xiàn)出對(duì)于“家庭”的理解、解構(gòu)與重建，筆者認(rèn)為，這與電影的重復(fù)敘事是分不開(kāi)的。重復(fù)敘事最早出現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作中。重復(fù)理論研究的集大成者希利斯•米勒在《小說(shuō)與重復(fù)：七部英國(guó)小說(shuō)》中提出了“異質(zhì)性假說(shuō)”的重要概念。[2]他認(rèn)為，任何小說(shuō)都存在著兩種互相矛盾且相互交織的重復(fù)類(lèi)型，而這種異質(zhì)性形式在其他體裁的作品中都有所體現(xiàn)。他將重復(fù)劃分為“一種事物對(duì)另一種事物的復(fù)制的‘柏拉圖式’”和“一種事物對(duì)另一種事物的變異的‘尼采式’”兩種樣式。“柏拉圖式”重復(fù)建立在固定的原型基礎(chǔ)之上，世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都是對(duì)這個(gè)自我同一的原型世界的模仿，因此彼此之間具有相似性；“尼采式”重復(fù)主張絕對(duì)差異，萬(wàn)事萬(wàn)物所呈現(xiàn)的相似性只不過(guò)是這種無(wú)法還原的差異所產(chǎn)生的幻象與魅影。影視中重復(fù)敘事是指相同（或相似）的鏡頭（或畫(huà)面、聲音、道具、環(huán)境等）在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式，它能夠起到提醒、強(qiáng)調(diào)、回憶、對(duì)比的作用。關(guān)于是枝裕和電影的重復(fù)敘事，學(xué)界至今沒(méi)有專(zhuān)門(mén)論及。國(guó)內(nèi)已有一些研究對(duì)重復(fù)問(wèn)題有所涉及，如李龍蓮指出，“是枝裕和作品總常常能看到某一意象的重復(fù)。”[3]獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的電影《小偷家族》，講述了一個(gè)沒(méi)有血緣關(guān)系的家庭最終破碎的故事。本文基于米勒的兩種重復(fù)觀，從人物回憶、宿命輪回、生命反復(fù)、細(xì)節(jié)復(fù)制四個(gè)方面分析《小偷家族》重復(fù)敘事的多元變形，進(jìn)而進(jìn)一步討論重復(fù)敘事在深化主題、人物塑造等方面的意義與價(jià)值。

一、回憶

《小偷家族》中重復(fù)敘事的表現(xiàn)形式之一是“回憶”?；貞浭菍?duì)過(guò)去的重現(xiàn)，對(duì)刻骨銘心的經(jīng)歷、難以釋?xiě)训呐f事重提，回憶是話語(yǔ)重復(fù)的變形。也就是熱奈特所指的“重復(fù)性敘述”。熱奈特認(rèn)為，“‘重復(fù)’事實(shí)上是思想的構(gòu)筑，它去除每次出現(xiàn)的特點(diǎn)，保留它與同類(lèi)別其他次出現(xiàn)的共同點(diǎn)，是一種抽象?！薄耙幌盗邢嗨频?、僅考慮其相似點(diǎn)的事件在這里將被稱為‘相同事件’或‘同一事件的復(fù)現(xiàn)’?！盵4]熱奈特根據(jù)故事和敘事文各自提供的兩種可能（事件有無(wú)重復(fù)，語(yǔ)句有無(wú)重復(fù)）先驗(yàn)地推論出四個(gè)潛在的類(lèi)型，即講述一次發(fā)生過(guò)一次的事（單一性敘述）；講述若干次發(fā)生過(guò)若干次的事（仍然屬于單一性敘述）；講述若干次發(fā)生過(guò)一次的事（重復(fù)性敘述）；講述一次發(fā)生過(guò)若干次的事（綜合性敘述）。在熱奈特看來(lái)，只有第三種類(lèi)型才是重復(fù)性敘述。在《小偷家族》中，是枝裕和善于通過(guò)對(duì)往事、場(chǎng)景等的不斷再現(xiàn)，喚起主人公的情感共鳴，從而消解原生家庭的意義，為營(yíng)造家庭烏托邦尋求合理性支持。影片中的第一個(gè)重復(fù)是尤里在吃面筋時(shí)，和大家說(shuō)自己的奶奶也曾經(jīng)喂她吃過(guò)面筋。這和此時(shí)初枝奶奶喂她吃面筋的場(chǎng)景相呼應(yīng)，仿佛時(shí)光倒流。值得注意的是，尤里手臂上的傷疤在全片中重復(fù)出現(xiàn)了3次，第一次是初枝奶奶問(wèn)尤里是怎么回事，尤里撒謊說(shuō)是摔倒的。第二次是翔太在車(chē)?yán)锝衣队壤锏膫淌潜粻C的，并問(wèn)是不是媽媽干的，尤里再一次撒謊說(shuō)媽媽很好。第三次則是信代和尤里洗澡時(shí)，信代的手臂上有一個(gè)一模一樣的傷疤，通過(guò)信代的敘述，觀眾才知道，二人在之前都受到過(guò)家庭暴力。相同的事件發(fā)生在兩個(gè)年齡相差很大的人身上，可以說(shuō)是一種宿命的輪回。包括后來(lái)亞紀(jì)在援交店交往男友后，和信代的對(duì)話中也透露出，信代和柴田治也是在援交店認(rèn)識(shí)的，柴田治曾經(jīng)也是信代的客人，兩人的經(jīng)歷再一次重復(fù)。日本經(jīng)濟(jì)在高速增長(zhǎng)的同時(shí)，家庭帶來(lái)的約束力變得孱弱，在資本主義社會(huì)和全球化浪潮的影響下，家庭集體的約束關(guān)系逐漸變?nèi)?。而隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷進(jìn)步，人與人之間的關(guān)系變得脆弱，處在隨時(shí)都會(huì)割裂的狀態(tài)。近年來(lái)的日本電影也凸顯出人們對(duì)于家庭集體關(guān)系的渴望，或是一種對(duì)于歸屬感的渴望。而導(dǎo)演是枝裕和在家庭電影中開(kāi)辟出一條新的道路，他嘗試建立一種新的集體。在電影《小偷家族》中，沒(méi)有血緣關(guān)系的眾人，在很大程度上是因?yàn)橹貜?fù)的經(jīng)歷而加重了雙方之間情感的羈絆，進(jìn)而能夠同在一個(gè)屋檐下生活。這種非鏡頭蒙太奇式的重復(fù)是十分值得探究的，這類(lèi)重復(fù)更像是一種懸念的設(shè)置，導(dǎo)演在之前的敘述中就放出線索，比如傷疤，以及四號(hào)先生在影片前段反復(fù)出現(xiàn)等。電影中最常見(jiàn)的是單數(shù)性敘事的懸念，這是最普通的線性故事所具有的特點(diǎn)，在電影敘事中，也有著對(duì)某些細(xì)節(jié)的重復(fù)化敘事，由此形成“伏筆”和“暗示”[5]。然后通過(guò)一段對(duì)話對(duì)這一懸念進(jìn)行解答。電影《小偷家族》用的是順敘的敘事手法，并沒(méi)有運(yùn)用閃回、倒敘、插敘等手法塑造人物形象，導(dǎo)演盡可能讓鏡頭遠(yuǎn)離人物內(nèi)心世界，為的就是能讓觀眾對(duì)電影有一個(gè)客觀的認(rèn)識(shí)，觀眾只能從敘事者的敘述中找到線索。同時(shí)本片中關(guān)于重復(fù)經(jīng)歷的臺(tái)詞都呈現(xiàn)出回憶性的特點(diǎn)。在不知不覺(jué)中拉長(zhǎng)了在此時(shí)此刻空間中彼時(shí)彼刻的時(shí)間長(zhǎng)度，也就是說(shuō)，觀眾通過(guò)敘事者的敘述，從而展開(kāi)對(duì)另一時(shí)空的豐富聯(lián)想，電影的時(shí)空維度變得豐滿，同時(shí)經(jīng)歷的重復(fù)也會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種原來(lái)如此的感覺(jué)，滿足了觀眾的期待感。

二、輪回

［摘要］中國(guó)古裝類(lèi)型電影誕生于20世紀(jì)20年代上海的城市文化中，是最具中國(guó)傳統(tǒng)文化韻味的電影類(lèi)型范式。新世紀(jì)以來(lái)，古裝電影在中國(guó)乃至世界商業(yè)電影市場(chǎng)所爆發(fā)出的巨大能量使中國(guó)導(dǎo)演陸續(xù)投身于古裝電影的制作，引發(fā)了內(nèi)地古裝電影的創(chuàng)作熱潮。盡管古裝電影不斷創(chuàng)造票房奇跡，但其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的表述卻飽受觀眾的詬病。本文力圖從電影敘事的角度入手，以新世紀(jì)以來(lái)的熱映古裝電影為研究范本，探究其遭遇惡評(píng)的根源，進(jìn)一步研究古裝類(lèi)型電影所面臨的困境以及應(yīng)對(duì)策略。

［關(guān)鍵詞］古裝電影;敘事;想象;文化;娛樂(lè)至死

新世紀(jì)以來(lái)，華語(yǔ)電影乘著中國(guó)國(guó)家實(shí)力崛起的東風(fēng)，疾步跨入巨制大片時(shí)代，以2001年的古裝武俠電影《英雄》為起點(diǎn)，《無(wú)極》《夜宴》《十面埋伏》《畫(huà)皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖記》等古裝類(lèi)型電影紛至沓來(lái)。在中國(guó)電影市場(chǎng)極速發(fā)展的十余年間，古裝電影已然成為商業(yè)電影的中堅(jiān)力量，華語(yǔ)電影導(dǎo)演不約而同地嘗試通過(guò)古裝片這一具有特定歷史與文化內(nèi)容的電影類(lèi)型，來(lái)尋求觀眾對(duì)民族文化的認(rèn)同，同時(shí)希冀以此為支點(diǎn)，再次觸發(fā)類(lèi)型電影在中國(guó)乃至世界電影市場(chǎng)的全面突圍。然而，在古裝電影屢屢締造票房奇跡的同時(shí)，卻很難得到觀眾的普遍認(rèn)可。近幾年來(lái)，隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體侵入生活的每個(gè)角落，古裝類(lèi)型電影亦經(jīng)歷著從經(jīng)典到拼貼的轉(zhuǎn)身，其內(nèi)置的精神內(nèi)核正無(wú)可奈何地走向衰落。

一、古裝電影的敘事機(jī)制

古裝電影最早誕生于上海這一中國(guó)近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中產(chǎn)生的大眾文化娛樂(lè)產(chǎn)品。誕生伊始，古裝電影便受到了城市市民階層的追捧，不僅為片商攫取了巨大的商業(yè)利潤(rùn)，還在短時(shí)期內(nèi)衍生出了武俠、神怪等全新的電影類(lèi)型，樹(shù)立了中國(guó)電影的類(lèi)型范式。20世紀(jì)20年代，中國(guó)商業(yè)電影熱潮中出現(xiàn)的這一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，是由于古裝這一極具民族代表性的銀幕符號(hào)，其背后所指征的文化內(nèi)涵滿足了影院觀眾對(duì)于古老中國(guó)文化的想象。自古以來(lái)，服裝始終是人類(lèi)日常生活的必需品，人類(lèi)著裝的顯性目的首先要滿足諸如驅(qū)寒保暖的原始本能，其次才是為了彰顯其所指的性別、品牌、格調(diào)等隱性的附加含義。如果將服飾置于人類(lèi)文明的宏觀命題下，在東西方文明的發(fā)展進(jìn)程中，由民族文化差異造就的著裝樣式的演變，則是承載民族歷史、民族文化、民族精神的原始符號(hào)，尤其是當(dāng)中華民族處于農(nóng)耕文明時(shí)期，外來(lái)統(tǒng)治者對(duì)于占領(lǐng)國(guó)服飾的同化與改造，往往被視為對(duì)民族性的毀滅性打擊。例如，明末清初，滿清政府初步穩(wěn)定統(tǒng)治后，立即強(qiáng)制推行滿族服飾政策，“剃發(fā)易服，不從者斬”。這項(xiàng)強(qiáng)硬舉措立即遭到了南方漢人的全面抵制，江浙一帶的漢人士大夫群體最終用生命捍衛(wèi)了最后的尊嚴(yán)。19世紀(jì)中后葉，古老的中華農(nóng)耕文明被動(dòng)地邁入由西方列強(qiáng)建立的工業(yè)文明體系中，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化向現(xiàn)代都市文化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，國(guó)人的著裝習(xí)慣逐漸西化，但在戲曲、繪畫(huà)、小說(shuō)等藝術(shù)作品中，依舊時(shí)常出現(xiàn)對(duì)于古人及其服飾的展示和敘述，人們通過(guò)消費(fèi)和觀看這些文化產(chǎn)品，以追思古老文明的歷史文化與精神本源，以標(biāo)注中華民族在世界文明中的身份和地位。20世紀(jì)20年代，上海正處于新文化運(yùn)動(dòng)所孕育的都市文化場(chǎng)域中，在“西學(xué)東漸，東西交融”的時(shí)代背景下，文言文、舞臺(tái)戲等本土傳統(tǒng)的言說(shuō)方式已經(jīng)無(wú)法滿足新興市民階層的生活和文化需求，城市中漸趨流行的報(bào)紙、雜志等新興媒體為通俗白話的“摩登”表達(dá)搭建了更為高效的傳播平臺(tái)。在新舊文化碰撞的時(shí)代背景下，出現(xiàn)了極為有趣的社會(huì)現(xiàn)象:一方面，城市中涌現(xiàn)的大量“新文化”迅速被市民們“消化”和“吸收”，就連魯迅先生來(lái)到上海后，也隨即迷上了電影這一新生事物。另一方面，文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作傾向似乎依然遵循著“舊文化”的規(guī)律，鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)、武俠小說(shuō)、神話演義讀本等一大批內(nèi)置了“善惡有報(bào)、忠奸對(duì)立”等傳統(tǒng)倫理道德觀念的通俗白話文本，最大限度地迎合了底層市民的審美情趣。于是，這些“新瓶裝舊酒”的通俗讀本在摩登上海的大街小巷盛極一時(shí)。恰逢此時(shí)，標(biāo)榜“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”的天一電影公司老板覺(jué)察到古代民間故事所蘊(yùn)含的巨大商機(jī)，遂沿用自己的戲班班底，借助服裝這一鮮明的文化符號(hào)，將婢史傳說(shuō)、才子佳人等民間通俗故事搬上銀幕。自此，《義妖白蛇傳》《梁祝痛史》等第一批真正意義上的中國(guó)古裝電影應(yīng)運(yùn)而生。古裝電影的成功并非商業(yè)投機(jī)引發(fā)的一個(gè)偶然的現(xiàn)象，如前所述，在20世紀(jì)20年代蓬勃發(fā)展的中國(guó)都市文化場(chǎng)域中，觀看古裝電影一方面滿足了上海新興市民階層對(duì)于中華民族古老文化的想象，同時(shí)也完成了一場(chǎng)關(guān)乎新文化的摩登消費(fèi)體驗(yàn)。盡管古裝電影在中國(guó)商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)熱潮中釋放出了驚人的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，但在國(guó)民政府的精英階層眼中，這些愚昧無(wú)知、怪力亂神的神怪片和自甘墮落、帶有情色元素的古裝片皆應(yīng)被禁拍?！?930年2月3日，電檢會(huì)決定禁止‘形狀怪異驚世駭俗’之古裝影片，并于7日通過(guò)禁止古裝片辦法?！保?］于是，在國(guó)民政府的強(qiáng)勢(shì)干預(yù)下，古裝電影創(chuàng)作的蓬勃態(tài)勢(shì)戛然而止，然而，寄托著民族文化想象的古裝電影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋諸國(guó)，中國(guó)古裝電影依舊作為一個(gè)重要的商業(yè)類(lèi)型而延續(xù)著生命，等待著歷史的因緣際會(huì)。

二、古裝電影敘事中的文化表述

【摘要】《頭號(hào)玩家》是好萊塢王牌導(dǎo)演史蒂文．斯皮爾伯格的新作，可謂玩轉(zhuǎn)了虛擬與現(xiàn)實(shí)，給廣大影迷和游戲迷帶來(lái)巨大的驚喜和視覺(jué)享受?！额^號(hào)玩家》中有幾十部經(jīng)典電影的互文、數(shù)十個(gè)典型電影或動(dòng)漫人物的互文、幾十個(gè)經(jīng)典游戲的互文和音樂(lè)、符號(hào)、文本互文以及現(xiàn)實(shí)世界的互文，甚至影片中的舞臺(tái)置景、服裝設(shè)計(jì)、游戲武器也有大量互文存在。諸多互文的應(yīng)用構(gòu)成電影的故事情節(jié)并推動(dòng)了電影的發(fā)展，可以說(shuō)互文策略在《頭號(hào)玩家》中起到了舉足輕重的作用。

【關(guān)鍵詞】互文性；互文；敘事；游戲

《頭號(hào)玩家》是著名導(dǎo)演史蒂文•斯皮爾伯格的新作，備受熱捧，在大陸上映首周票房高達(dá)3.91億元，24天票房即突破13億元。《頭號(hào)玩家》敘事中的互文是該電影的一大亮點(diǎn)，正是互文性策略在其中的應(yīng)用，給觀眾帶來(lái)一個(gè)又一個(gè)驚喜，引發(fā)了強(qiáng)烈共鳴。

一、《頭號(hào)玩家》與互文性理論概述

《頭號(hào)玩家》電影根據(jù)恩斯特•克萊恩的同名小說(shuō)改編，采用線性敘事，講述2045年的未來(lái)故事。那時(shí)現(xiàn)實(shí)中的世界混亂不堪，生存環(huán)境極端惡劣，人們生活在集裝箱搭成的“疊樓區(qū)”里，許多人為逃避現(xiàn)實(shí)而將希望寄托于風(fēng)靡世界的VR游戲“綠洲”之中?！熬G洲”創(chuàng)始人哈利迪在臨終前宣布，將億萬(wàn)身家留給尋獲他隱藏在游戲中的彩蛋的游戲玩家，玩家們就此展開(kāi)了盛大的尋寶之旅。男主韋德•沃茲在現(xiàn)實(shí)生活中沉迷游戲、生活困頓，但在“綠洲”的虛擬世界中卻是名氣玩家，他歷經(jīng)各種磨難找到了隱藏在關(guān)卡中的三把鑰匙，最終尋獲游戲中的彩蛋，同時(shí)收獲了愛(ài)情與事業(yè)?；ノ男愿拍钭钤缬绍锢驄I•克里斯蒂娃提出，她認(rèn)為“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”［1］。隨著研究的發(fā)展，互文性從純文本層面逐漸擴(kuò)展到影視、音樂(lè)、繪畫(huà)等非文本領(lǐng)域。學(xué)者秦海鷹這樣定義互文性：“互文性是一個(gè)文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現(xiàn)象，是一個(gè)文本與其他文本發(fā)生關(guān)系的特性。”［2］可以說(shuō)，一個(gè)文本如果與其他文本發(fā)生了某些聯(lián)系或產(chǎn)生呼應(yīng)，就是一種互文。電影《頭號(hào)玩家》中的互文幾乎無(wú)處不在，大到故事情節(jié)，小到人物服裝、道具、場(chǎng)景元素，都是互文性的組合。本文對(duì)電影中的互文敘事表現(xiàn)和互文性策略應(yīng)用做具體分析，以感受互文性對(duì)電影的獨(dú)特意義。

二、《頭號(hào)玩家》中的互文敘事表現(xiàn)