[摘要]電影是記錄歷史的最好手段，電影也是文化傳播的最佳方式。中國現(xiàn)當代電影的飛速發(fā)展，與我國文化創(chuàng)新有著千絲萬縷的聯(lián)系?，F(xiàn)主要從大陸第五、第六代導演作品、香港小眾電影導演作品及臺灣青春電影三個方面著手分析現(xiàn)當代電影發(fā)展趨勢淺析文化創(chuàng)新在電影中的滲透，從而體現(xiàn)出文化創(chuàng)新對影視的巨大推動作用。

[關鍵詞]電影；現(xiàn)當代；文化創(chuàng)新

一、從中國內(nèi)地現(xiàn)當代電影看文化創(chuàng)新

中國內(nèi)地電影從發(fā)展至今，經(jīng)歷了六代導演的努力，經(jīng)濟的飛速發(fā)展，讓人們在滿足物質(zhì)需求的同時，對文化這種精神層面的追求也在提高。從第五代導演開始，我國的電影產(chǎn)業(yè)就不斷地向前發(fā)展，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯為領軍人物的第五代導演，不但創(chuàng)造出了中國最初的億萬票房，也將個人作品的風格不斷多元化，與時代相匹配。（一）陳凱歌作品的文化創(chuàng)新。陳凱歌導演的電影作品《霸王別姬》一直被稱為中國百部優(yōu)秀電影作品之一，也被稱為陳凱歌個人最經(jīng)典的作品。《霸王別姬》無論其構圖，還是故事結構都近乎完美，但是近些年，陳凱歌導演的作品沒有得到大眾的一致好評，究其原因在于其熱衷于拍攝更多表達內(nèi)心的作品，與商業(yè)價值無關。例如在2012年陳凱歌導演電影作品《搜索》，將視線聚焦于網(wǎng)絡，是中國銀幕上難得的現(xiàn)實題材，揭露了媒體的問題，揭露了這個充斥著網(wǎng)絡暴力的時代，奈何在那一年，國人還未有這樣的覺悟，并不認為網(wǎng)絡暴力會是一個值得關注的問題，而在2016年，我們卻在網(wǎng)絡上真正見證了網(wǎng)絡暴力，很多人將此電影重新回溫，開始贊揚陳凱歌當年的智慧。而在2015年陳凱歌導演電影作品《道士下山》，一個不諳世事的小道士，因為饑荒下山，卻踏進了光怪陸離的萬丈紅塵之中，他以赤子之心面對一切，卻發(fā)現(xiàn)這個世界與他的想象完全不同。陳凱歌的初衷是表達內(nèi)心的：以誠相待，保有初心，不隨波逐流。奈何觀眾無法領悟其深意，在影片上映后一片嘩然，認為其拍攝的作品均為不痛不癢之作。其實站在文化創(chuàng)新的高地而言，陳凱歌導演近些年的作品，均與文化和個人情懷有關，他不斷地審視時展帶來的變遷，不斷思考網(wǎng)絡對生活的改變。網(wǎng)絡可以成就生活，也可以毀掉生活，不斷探索初心在物欲橫流的社會中是否會隨波逐流，不停地感慨：不擇手段是豪杰，不改初衷是英雄。所以在其作品中，可以看見陳凱歌個人情懷以及導演思想的體現(xiàn)，影視之于文化而言，不僅僅是娛樂大眾，更多的是給予大眾思考和文化感受。我們需要像漫威系列的爆米花式的電影來娛樂生活，消遣時間，同樣也需要像《搜索》《道士下山》這樣的電影來感受文化進步給予內(nèi)心的深思。（二）內(nèi)地新生代導演作品中的文化創(chuàng)新。2013年，非行導演作品《全民目擊》的上映，轟動一時，原因在于這部電影的結構被稱為模仿好萊塢敘事結構最成功的內(nèi)地電影。電影通過劇中人物不同的視角不停展示事件發(fā)生的經(jīng)過，讓一個案件變得撲朔迷離，這里不僅要夸贊孫紅雷和余男精湛的演技，最后還要折服于父愛的偉大?？v觀我國歷史，從母系社會到父系社會的變遷，父親的形象在影視中一直沒有一個具體的呈現(xiàn)，父親角色固然重要，但是一直像隱形的力量存在影視中，不常出現(xiàn)，卻很威嚴，但是非行導演將中國式父親的角色詮釋得淋漓盡致——他不善于表達，他不茍言笑，他對外人可能很苛刻，但是當自己的女兒發(fā)生危難之時，他可以拋棄一切，用自己去換女兒的自由、女兒的清白，最終想要得到的也只是女兒的健康成長。這是文化創(chuàng)新在內(nèi)地新生代導演中的體現(xiàn)，將父愛這個抽象的名詞用具象的方式表達，并且將一直威嚴中國式父親的形象，以新的方式讓其變得更加具有英雄光環(huán)。

二、從香港地區(qū)現(xiàn)當代電影看文化創(chuàng)新

香港地區(qū)的電影發(fā)展一直比內(nèi)地要快很多，無論是港式文化的滲透，還是電影技巧，抑或是電影可看度而言，都是內(nèi)地很多新晉導演效仿的對象。（一）陳可辛作品的文化創(chuàng)新陳可辛導演有“香港十大導演”之一之稱，榮獲過四次金像獎，三次金馬獎。陳可辛導演2009年作品《十月圍城》，講述了1905年10月15日，一群來自四面八方的革命義士、商人、學生、乞丐、賭徒……在清政府和英政府的雙重高壓之下，在香港中環(huán)浴血拼搏，保護孫中山的故事。這個故事所有的發(fā)生地在香港，不但表達出陳可辛導演對香港的熱愛，同時也傳遞出一種愛國情操，一切的幸福都不是唾手可得，今時今日所有的幸福是因為曾經(jīng)有著那么一群人，不畏生死，浴血奮戰(zhàn)創(chuàng)造出來。今天的香港，得以回歸祖國母親的懷抱，要感謝那群大無畏的人。陳可辛導演通過自己獨特的視角，讓愛國情操在影視中發(fā)揮得淋漓盡致，用香港人的手法去表現(xiàn)對祖國母親的愛，這也是文化創(chuàng)新給香港人的滲透。（二）香港新生代導演作品中的文化創(chuàng)新葉念琛是香港少數(shù)后起的有思想的導演，他的作品多關注香港地區(qū)青年的愛情，最具代表的是他的愛情三部曲《獨家試愛》《十分愛》《我的最愛》，葉念琛喜歡用平白的方式去敘述愛情的各種可能，盡管現(xiàn)實是血淋淋的，但是將愛情升華到了另一個高度。葉念琛用影視的方式傳達出了現(xiàn)代年輕人對于愛情的態(tài)度，也解答了其中的很多困惑。這種思維方式，以及電影的結構都是文化創(chuàng)新使然。黃進作為新人導演，斬獲了第54屆金馬獎最佳新晉導演獎，第36屆金像獎最佳新人導演獎，全憑其長篇處女座《一念無明》，該影片中曾志偉、金燕玲、余文樂都是零片酬出演，黃進導演在電影中用鏡頭，冷靜的講述了一個躁郁癥患者的生活，無論是從家庭關系，還是愛情、友情，全方位體現(xiàn)躁郁癥患者的生活。作為新人導演，黃進將目光投射到急需要關懷的小群體，同時糾正著大群體異樣的眼神和偏見。香港新生代導演不論是葉念琛，還是黃進，都在自己的影視作品中傳遞出了自己的導演思想，關注社會，關注某一群體，糾正錯誤觀念及偏見，從他們身上都能看出文化創(chuàng)新對電影人的影響。正是因為文化創(chuàng)新，創(chuàng)造了影視的良好平臺；也是因為文化創(chuàng)新，創(chuàng)造出了更多的優(yōu)秀作品；還因為文化創(chuàng)新，開辟了新導演的新視角，讓電影不斷被商業(yè)沖擊的今天，依然有人愿意去表達內(nèi)心最深處的想法。

武術是一種藝術，具有一定的觀賞性，武術是一種體育，可以鍛煉人的身體，武術還是一種精神，激發(fā)人的內(nèi)心靈魂。武術是我國的瑰寶，以中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化為基礎，通過格斗這種形式來展現(xiàn)人的身體美。

隨著電影這種藝術形式的廣為傳播，武術借助這種媒體得到了前所未有的發(fā)展，以李小龍、李連杰和成龍為代表的巨星更是把武術電影傳播到世界的每個角落。武術電影中的核心是武術，電影中所要表達的也是武術精神。武術是武術電影標志性的符號。武術電影通過其藝術美和身體美讓越來越多的外國友人來中國學習和體驗中國武術的厲害。一部又一部優(yōu)秀的武術電影深深地吸引了一代又一代的觀眾。武術就是一種精神，一種永不放棄的精神，一種世世代代相傳的精神。本文通過武術電影的特征分析，深入了解武術電影中的核心部分影視武術的博大精深，正確引導觀眾認識電影領域中的武術，同時為中國武術的流傳發(fā)揮應有的責任和義務。

一、武術電影及其特性

武術電影就是以電影或電視為媒體和載體，主要表現(xiàn)武術本身的一種電影形式。武術電影中的核心是武術，電影中所要表達的也是武術精神。武術是武術電影標志性的符號。電影里的武術與中國傳統(tǒng)概念下的武術是有差異的。傳統(tǒng)武術是指武功，起到鍛煉、修身和養(yǎng)心的作用。而電影里的武術是一種虛擬的武術，以傳統(tǒng)武術的動作和技巧通過藝術方式的加工、升華和演變，更大程度上展現(xiàn)一種藝術靜美，體現(xiàn)一種精神。電影里的武術是以武術電影這種形式呈現(xiàn)在觀眾面前的一種形態(tài)。武術電影為了滿足觀眾的精神需求，借助武術套路中表現(xiàn)藝術的一種形式。武術電影就是通過傳承和發(fā)揚中華優(yōu)秀文化，通過電影這種形式迎合市場需求不斷豐富和發(fā)展自己。武術表現(xiàn)在電影里有其獨特的特性。

（一）藝術性

武術電影其實質(zhì)就是一門銀屏表演藝術，具有非常強的藝術性質(zhì)。直到今天武術有時還叫武藝，是武術和藝術的結合產(chǎn)物。電影這門藝術形式可以很好地豐富武術，使武術更加立體，具有更高的娛樂性和觀賞性。武術電影可以通過不同場景的轉(zhuǎn)換、蒙太奇的技術處理、聲音、色彩、光影等的結合。武術電影使得武術技巧虛實相生、真戲假做、動靜結合和節(jié)奏鮮明。武術電影是一部生活片，也是一部藝術片，還是一部動作片。武術電影是來源于生活，又高于生活，是以日常生活中的武術原型通過凝練，再現(xiàn)日常武術的魅力。同是武術電影還是一種形為藝術，它不同于日常生活藝術，重點是動作和技巧上的表現(xiàn)。

一、電影貿(mào)易的發(fā)展現(xiàn)狀

自從1895年法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影，法國一度成為電影行業(yè)的世界領袖。1908年，法國百代公司所帶領的法國電影就已經(jīng)占領了美國電影市場70%的份額。然而，盧米埃爾兄弟在把公司的體制引入美國的時候就遭到了抵制，而第一次世界大戰(zhàn)為美國的經(jīng)濟領域也為它的電影產(chǎn)業(yè)提供了蓬勃發(fā)展的機會。到第一次世界大戰(zhàn)結束時，人們已經(jīng)開始把好萊塢當成美國電影業(yè)的象征。之后的第二次世界大戰(zhàn)，德國等歐洲國家把“好萊塢”視為“外國文化工業(yè)”的入侵，對外國進口的影片進行限額，此后，英國、意大利等國家也相繼推出限額的政策，用意無疑在于抵制美國電影的“涌入”。然而“好萊塢”卻依然勢不可擋、長驅(qū)直入歐洲市場，到了二十世紀末，美國電影的強勢地位更加明顯，全球上映的電影有85%是美國制造的，1997年有超過50%的大公司集中在美國。到1998年在歐美影視產(chǎn)業(yè)貿(mào)易中，歐洲逆差更是達到了66億美元。根據(jù)美國電影協(xié)會(TheMotionPictureAssociationofAmerica)公布的2013年全球電影市場數(shù)據(jù),全球電影票房在2013年達到了359億美元，期中北美票房109億美元，占到全球電影票房收入的30%，這個數(shù)據(jù)還不包括電影衍生品的市場成績。當今世界，隨著經(jīng)濟的全球化進程，跨國公司也在各自不斷的發(fā)展壯大。各國都十分重視自身的綜合實力發(fā)展，努力發(fā)展自身的文化產(chǎn)業(yè)，爭取自己在國際市場中的份額。比如在亞洲市場，香港的武打、功夫片已經(jīng)成為具有代表性的中國電影；韓國政府也非常注重文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，經(jīng)過幾年努力，其電影在其本國電影市場上已占到54.2%，而韓國的電視劇在整個亞洲區(qū)域更是非常成功，據(jù)統(tǒng)計，2002年中國引進韓劇67套，2005年已經(jīng)到了150套；日本電影在70-80年代曾經(jīng)受到好萊塢的極大沖擊，然而90年代以來，日本電影經(jīng)過重新整合與調(diào)整，為自己贏回了市場，本土票房份額達到50%；隨之印度也掀起了“寶萊塢（Bollywood）狂熱”，近年來，印度電影的海外收入為其贏得了65%的利潤額度。在海外，英國電影在本國市場中的份額也從戰(zhàn)后5400萬人次提高到2004年的1.71億人次；另外隨著科學技術的不斷進步，澳大利亞的影片、新聞傳播業(yè)的市場份額也在逐年提高。毫無疑問，美國電影在國際市場依然有著絕對的優(yōu)勢和壟斷地位。這一現(xiàn)狀的成因，很大程度上是因為美國強有力的經(jīng)濟支撐和一樣繁榮的文化市場，同時我們也應當看到這是多年來美國所獨特的文化生產(chǎn)、營銷模式其所宣揚的文化全球化戰(zhàn)略的結果。

二、美國文化的全球化戰(zhàn)略

眾所周知，美國文化的最早期“雛形”開始于歐洲大陸，然而美國文化形成之初，美國人對于自身的文化特點依然是模糊的。按照法國哲學家拉康的“鏡像學”觀點，美國文化的發(fā)展正是在一次次的身份認同中才逐漸完善、清晰起來的。在經(jīng)歷了政治獨立、西部開發(fā)、南北戰(zhàn)爭、經(jīng)濟發(fā)展等等一系列的歷史事件之后美國才逐漸形成并完善了以個人主義、獨立自由、務實實干為核心的價值觀和主流文化思想。兩次世界大戰(zhàn)后，隨著美國經(jīng)濟軍事實力的不斷增強，美國的文化價值觀也發(fā)生著巨大的變化，它不再是滿足于“認知自我”的階段，而是積極的投身于各國的事物當中，輸出美國的價值觀并以此來影響其他民族的文化和發(fā)展，最終的目的是滿足自身的利益需求。從好萊塢的發(fā)展歷程我們不難看出，美國電影正是在美國經(jīng)濟大發(fā)展時期得到了快速和產(chǎn)業(yè)化的蛻變和發(fā)展，并以大公司，大集團的力量，并且依靠美國一以貫之的貿(mào)易自由理論強勢地對外擴張和發(fā)展。美國國防部前部長助理約瑟夫•奈伊(JosephNye)層提出“軟實力(SoftPower)”這一概念。在他看來，所謂的“軟實力”便是通過精神和道德的訴求去影響和說服別人相信或同意某些準則、價值觀，以便產(chǎn)生“軟實力”擁有者所希望的結果。由此可見，美國的文化已然通過其強大的經(jīng)濟后盾和全球化的戰(zhàn)略不斷地向外輸出，通過文化交流、對外援助、好萊塢電影等文化產(chǎn)品不斷地灌輸美國式的生活方式、價值觀、自由、民主思想。而這一影響將是潛在的和長久的，也將必然在政治和經(jīng)濟上有利于鞏固和加強美國的霸權地位，而這正是其最終的目的所在。電影作為一種特殊的文化產(chǎn)品，“除了在物質(zhì)屬性的價值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而成的象征符號與意理信念，則與文化領域有著關聯(lián)，同時這也與主導社會集體價值與國族文化內(nèi)涵的政治領域形成一種張力?！笨梢?，在經(jīng)濟全球化的今天，美國正在通過文化服務和文化產(chǎn)品向外輸出它的價值理念和意識形態(tài)。美國政府已經(jīng)把文化產(chǎn)品作為它們對外宣傳和滲透的重要工具。

三、新形勢下的文化安全思考

隨著全球化的不斷深入發(fā)展,傳統(tǒng)的國家安全觀念受到了前所未有的挑戰(zhàn)。維護國家的安全,已不僅僅是指傳統(tǒng)意義上的主權、領土完整，而是指包括經(jīng)濟安全、信息安全、環(huán)境安全、文化安全在內(nèi)的整體把握。而長期處于經(jīng)濟霸權地位的美國更是隨著好萊塢電影在全球的大發(fā)展，不斷地輸出其美國式的價值觀和意識心態(tài)。面對著好萊塢對中國電影票房的攫取，對中國觀眾文化心理的影響，中國電影在好萊塢的重圍正試圖尋找對策，并取得了不小的成就。然而我們卻不能忽視有可能隱藏的的更大的危機—文化定位的缺失及其帶來的后續(xù)影響，而這正是在文化全球化背景下我們要思考的主要問題。我們的電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)展過程中必定要經(jīng)歷一個向好萊塢學習的過程。而我們早期的影視作品可以說是在某種程度上也滿足了西方人對東方神秘奇觀的獵奇心理。但是，如果只是繼續(xù)模仿好萊塢的商業(yè)片模式，并投其所好的為西方人制作古老的東方故事，最終中國電影將失去它作為文化產(chǎn)品的獨特性和民族性。當然，我們的電影可以借鑒好萊塢的制作技術、營銷手段和創(chuàng)意模式。臺灣電影就曾經(jīng)積極地走國際化的發(fā)展道路，竭力迎合國際影展的審美趣味，然而最終卻丟失了本土的電影市場。中華民族有著豐厚的文化資源，而我們國家又在面臨著今天這個大變革的時期，在文化的不斷碰撞和交流過程中我們的生活也在經(jīng)歷著巨大的變革。在這樣的大背景和大時代中，生活在中國人們的心理與精神世界也更是比以往任何時候都更加需要探尋和關照。電影人也應該尋找一種描述世界的新方式記錄下中國人最現(xiàn)實的生存狀態(tài)、生存方式。因此，我們走國際化的發(fā)展道路，絕不是拋棄自己的文化根源，而是接受其他電影文化的同時也進入世界主流電影的話語體系，與其他電影文化進行平等的對話和交流。電影只有做到“和而不同”才能夠在國際化的大舞臺上保持自身的尊嚴和獨立性。

【關鍵詞】小說改編/當代電影/世俗妥協(xié)與精神對立

當代小說和電影改編之間的歷史關系幾歷浮沉，由中國當代小說改編的電影作品曾經(jīng)創(chuàng)造了“第四代導演”、“第五代導演”的藝術輝煌。隨著90年代以來小說世俗影響力的滑坡和中國電影商業(yè)性因素的增強，第五代導演的小說情結逐漸淡化，而第六代導演反求諸己的自傳體情緒的表達又使得他們與當代小說保持了某種自覺疏離。另一方面，小說家和電影之間的世俗妥協(xié)與精神對立共生共長，文學性、商業(yè)性、電影性三者的關系呈現(xiàn)出較為復雜的文化狀態(tài)。學術平臺

20世紀90年代以來，小說家和電影的關系較之80年代有了很多微妙的變化。急于介入電影行業(yè)和試圖抽身而出的小說家構成了電影改編領域新的時代景觀。以往研究者多關注作家“觸電”所引發(fā)的小說家和電影創(chuàng)作的聯(lián)姻，實際上，導演對當代知名小說的疏離、小說家與電影的精神對立已經(jīng)成為90年代后期以來重要的文化現(xiàn)象。分析這一文化現(xiàn)象，對于反思有著悠久文學傳統(tǒng)的中國電影和當代小說、小說家存在怎樣共生或抵牾的關系，透視當代小說家對待鏡像文化立場的差異和變遷，覘見大眾文化語境下中國文學和電影的雙重困境和突圍，將具有頗為重要的學術探討價值。

一、小說改編與中國電影

作為藝術門類中與科技手段、商業(yè)利益關系最為密切的現(xiàn)代綜合藝術，電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術關系的辨析和梳理之中。對于非音樂片和紀錄片的電影來說，其核心價值是否可以通過音樂、造型等因素得以體現(xiàn)？電影的最高境界是否存在哲學、宗教或者文學意義上的價值判斷？這些問題在有聲電影取代無聲電影后日益受到人們的質(zhì)疑。隨著電影的劇情、臺詞等文學性因素要求的相應增強，電影對文學作品的改編和文學家對電影的介入被看作是提高電影藝術水平的必要手段，這一點在中國電影的發(fā)展史上尤為突出。可以說，凸顯和廓清電影與戲劇、小說、文學劇本的聯(lián)系構成了中國電影理論史的一條主線。后于文明戲而起步的中國早期電影經(jīng)歷了從無腳本到精心構思劇本的過程，所謂“影戲”、“鏡頭文學”的提法以及受蘇聯(lián)電影理論的影響而形成的文學第一性、電影第二性的觀念深入人心，忠實原著一度成為評價電影改編的最高標準。在80年代有關電影獨立性等問題的討論中，雖然分歧較大，但重視電影劇本改編質(zhì)量的文學性前提則為眾人所認同。

在以影戲為核心美學范式的中國現(xiàn)代電影發(fā)展史上，介入到電影事業(yè)中并參與編寫劇本的現(xiàn)代作家以鴛鴦蝴蝶派文人、新感覺派和左翼劇作家為主，故事性被看作是電影的第一要著，戲劇被看作是對電影意義最大的藝術形式，其與電影的形式美學差異被同化。導編合一的創(chuàng)作隊伍又使得新文學的小說成就沒能通過影像文化得到很好的闡發(fā)和擴展。新文學的小說創(chuàng)作與電影劇本寫作處于相對疏離的文化狀態(tài)，雖然夏衍先生在1938年就曾說過：與其說電影和戲劇相近，不如說是和小說相近，并身體力行地將《春蠶》等新文學名著搬上銀幕，但小說創(chuàng)作對現(xiàn)代電影的顯在影響不夠充分，這一點與新中國成立后的電影改編形成明顯反差。以革命歷史、革命戰(zhàn)爭和農(nóng)村題材為核心的十七年小說創(chuàng)作極大地促進了建國后電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展。小說與電影的互動成為這一時期文化事業(yè)最為奪目的景觀?！肚啻褐琛贰ⅰ都t旗譜》、《李雙雙》等十七年小說的電影改編雖然充滿意識形態(tài)的傳聲意味，但電影語言的藝術實驗不無歷史價值。

摘要:電影翻譯中文化意象重構能及時有效地吸引廣大觀眾。而對文化意象作恰如其分的修潤,能使譯文在有限的時間內(nèi)傳達于觀眾。東西方文化的差異導致了某些文化意象的不等值,采用直譯手法處之,會使觀眾難以認同。

關鍵詞:電影翻譯;文化意象;寓意;重構;修潤;轉(zhuǎn)換

中國的電影翻譯事業(yè)已走過了五十多年輝煌的歷程。在這半個世紀中,電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻出了許多優(yōu)秀的譯制片,觀眾從這些優(yōu)秀的譯制片中不僅領略、了解到了異國的風土人情,同時也感受到了語言給人帶來的無窮魅力。許多優(yōu)秀譯制片中的精彩對白已成為中國觀眾爭相傳誦的佳句。如“面包會有的,一切都會有的”。(前蘇聯(lián)影片《列寧在一九一八》)曾鼓舞了幾代身處逆境中的中國觀眾。由此可見,電影作為大眾傳媒,其社會效應是無可估量的。然而,在學術領域內(nèi),由于受世俗偏見的影響,電影翻譯研究卻頗受冷落,翻譯研究人員似乎“完全把這一領域給忽略了?！盵1](P99)為此,我國著名影視翻譯界學者錢紹昌教授撰文指出:“翻譯界對影視翻譯的重視遠不如文學翻譯?！倍@“與影視翻譯的社會作用不相稱。這一現(xiàn)象亟應引起翻譯界的注意?！盵2](P61)鑒于此,本文擬從語言的角度來探討電影翻譯中文化意象的重構、修潤與轉(zhuǎn)換。

一、語言與文化意象

語言(Language)不僅是人類思想感情表達與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語言能真切地反映一個國家、一個民族的生態(tài)地域、政治經(jīng)濟、物質(zhì)文化、宗教信仰、風俗習慣等。不同的語言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語言表達方式。語言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因為聲畫同步的視聽藝術手段能最大程度地模擬現(xiàn)實,創(chuàng)造出酷似“真實”的藝術時空。如中國觀眾非常熟悉的《簡愛》、《王子復仇記》、《葉塞尼亞》等優(yōu)秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國風情的語言,逼真、自然、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對白、片段令人百聽不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號,它具有了相對固定的獨特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠的聯(lián)想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領神會,很容易達到思想溝通?！盵3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實;寓意是物象在一定語言文化環(huán)境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語境中,“以具體來表現(xiàn)抽象,以已知或易知來啟迪未知或難知?！盵4](P137)如宋代大詩人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲來比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟?！盵5](P509)英語諺語Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負載過重時,再加上一根稻草也會把它壓死?！敝V語中意象詞語thelaststraw“最后一根稻草”,生動形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無可忍的極點?！?/p>

二、重構文化意象

“傳播學是研究人類如何運用符號進行社會信息交流的科學?！盵1]人類社會信息的交流，實質(zhì)上就是信源操縱可選的符號系統(tǒng)，實現(xiàn)對信宿的影響。這一過程中，信源得到了傳播，從而實現(xiàn)了信息的交流。就電影傳播而言，如果受眾是異國文化和語言背景，要實現(xiàn)有效傳播，就必須借助翻譯，翻譯是實現(xiàn)有效傳播的橋梁。電影翻譯是一種特殊的傳播，有別于一般信息的傳播，電影翻譯傳播的信息是跨語言、跨文化的。

一、傳播學視角下電影翻譯的特征及文化意象

從傳播學視角來看，電影翻譯的傳播過程需要兩次編碼，第一次編碼是原始信息轉(zhuǎn)化為適合一般受眾的加工信息，第二次編碼是跨文化、跨語言的編碼，即在前一次編碼的基礎上，將信息轉(zhuǎn)化為不同文化和語言背景的受眾可以接受的信息。在網(wǎng)絡化、信息化的時代，各國思想、文化和語言的碰撞和交流比以往任何時代都要頻繁。中外電影的傳播，即是中外思想、文化和語言的碰撞和交流。電影作為一種綜合藝術，在地球村的時代，已經(jīng)跨越了國界，但要在不同文化和語言背景的受眾中有效傳播，翻譯是必不可少的橋梁。在一般的文本翻譯和現(xiàn)場口譯中，翻譯的核心任務就是將源語譯成目的語。誠然，作為綜合藝術的電影，為了實現(xiàn)跨文化的有效傳播，需要將源語譯成目的語，但這只是電影翻譯的基本任務，關鍵的任務則是文化意象的處理。電影，是一種大眾文化藝術形式，體現(xiàn)了創(chuàng)作團隊的主體意識，同時經(jīng)由相關部門的審查、電影批評與評論者的學術洗禮以及受眾的觀影回饋，共同楔入了所在群體的社會心理，從而體現(xiàn)了該群體的文化意象。[2]文化意象是一種文化符號，“具有相對固定的獨特的文化含義，有的還帶豐富的意義和深遠的聯(lián)想，人們只要一提到它們，彼此間立刻心領神會，很容易達到思想溝通”。[3]作為一種符號，文化意象包括互相依存的能指和所指兩方面。文化意象的能指是物象，即信息意義之載體，所指是寓意，即作為載體的物象所傳達的信息意義。文化意象有多種表現(xiàn)形式，如植物、飛禽、走獸、成語等。語言是文化意象的表現(xiàn)方式之一。例如，“龍”是中國人的一種重要文化符號，物象是“龍”這個傳說中的動物，其寓意是“吉祥”“成功”“高貴”等?！褒垺笔侵腥A民族的圖騰，龍文化已經(jīng)滲入到每個中國人的潛意識里，中國語言中有很多包含“龍”的成語，是中國龍文化的反映，如：臥虎藏龍、龍騰虎躍、龍飛鳳舞、龍馬精神等。而在西方文化里，“龍”是邪惡的化身，體現(xiàn)在英語中，如She’sabitadragonaroundplace，指“她在這里是個很跋扈的人”。各民族的文化存在差異，存在不同的文化意象。文化意象還具有“語境依賴性”。[4]電影作為綜合藝術，反映了各民族的文化意象。跨文化跨語言的電影傳播，涉及到文化意象的處理。文化意象的處理，在電影跨文化傳播中發(fā)揮著舉足輕重的作用。如前所言，文化意象表現(xiàn)為植物、飛禽、成語。作為已經(jīng)成型的電影，其中的植物、飛禽、走獸等非語言文化意象不可能重新塑造，也沒有重新塑造的理由。為了實現(xiàn)電影的跨文化傳播，我們唯有通過翻譯處理語言反映的文化意象。電影中語言反映的文化意象處理有三種策略：順應、轉(zhuǎn)換、增補。

二、中國電影“臥虎藏龍”中文化意象的順應傳播

電影《臥虎藏龍》，其片名直截了當，點出了“龍”這一文化意象。該影片取得了巨大成功，獲得第73屆奧斯卡最佳外語片等多項大獎?！芭P虎藏龍”一詞來自北周•庾信《同會河陽公新造山地聊得寓目》詩“暗石疑藏虎，盤根似臥龍”，其英文譯名是“crouchingtiger,hiddendragon”，該譯名采取直譯的方式，將中國“龍”的文化意象直接輸向世界，這種處理策略適應了當前中國文化走出去的戰(zhàn)略。作為一部中國電影，“臥虎藏龍”能在西方世界取得巨大成功，與其文化意象的處理有莫大的關系。該部影片有兩對主角及兩條線索。一對主角是李慕白和于秀蓮，二人之間存在柏拉圖式的愛情，其對白是西方知識分子推崇的“莎士比亞式”，讓人覺得浪漫、高貴。另一對主角是羅小虎和玉嬌龍，二人敢愛敢恨，敢打敢殺，與前一對主角構成鮮明對比，雖然不受西方知識分子待見，但是深得美國普通觀眾之心。影片片名“臥虎藏龍”中的“虎”和“龍”有多重喻義，“虎”暗指“羅小虎”，“龍”暗指“玉嬌龍”，但“虎”和“龍”的深層含義是其體現(xiàn)出的文化符號意義，即“吉祥”“成功”“高貴”，“臥虎藏龍”即指深藏不露的成功、尊貴的人才。而在西方世界，“龍”的文化意象大相徑庭，指口中噴火的邪惡怪物。譯者將“臥虎藏龍”直譯為“crouchingtiger,hiddendragon”，沒有迎合西方的文化意象，而是直接體現(xiàn)中國的文化意象，與影片的內(nèi)容和思想溶為一體，用恰當?shù)姆绞綄⒅袊卣故境鰜恚屛鞣饺双@得共鳴，因而接受并理解了影片中體現(xiàn)的中國文化元素。這是在翻譯中通過順應源文化意象讓“中國文化走出去”的成功范例。

三、西方電影《魂斷藍橋》中文化意象的轉(zhuǎn)換傳播

摘要：通過對2002—2017中國參加奧斯卡最佳外語片評選的電影進行梳理，并從文化視點角度分析中國“沖奧”電影，將2002—2017年分為四個時期，即武俠電影時期、歷史題材電影時期、社會問題探索時期、技術探索時期。通過對不同時期的電影文化視點的分析，梳理出對“沖奧”電影文化特質(zhì)的變遷影響最大的是政策原因。并認為革新電影管理制度，尤其是電影審查制度是國產(chǎn)電影取得更大進步的動力，同時應當注意“沖奧”電影中文化折扣的問題，以及新時期電影創(chuàng)作本土文化迷失的問題。

關鍵詞：“沖奧”電影；文化視點；奧斯卡

自從1896年電影傳入中國以來，距今已有一百二十余年的時間，經(jīng)過無數(shù)電影先輩不斷地努力與突破，中國已成為全球第二大電影市場。截至2017年，中國電影市場的年產(chǎn)量已達到每年800部電影，全年票房突破500億人民幣，銀幕總量和電影觀眾人次已超過北美市場。但中國電影在海外市場的影響力和傳播影響力卻遠不如歐美、日、韓等國家，甚至于國際市場的收入僅在幾億美元的層次上。不僅如此，中國電影在國外大獎所取得的成績與電影強國仍有一段距離。在奧斯卡最佳外語片的評選單元上，中國電影自2002年獲得提名后，已14年未取得成績?；仡欉@15年選送奧斯卡參與最佳外語片評選的電影，對其進行梳理和總結，以文化視點的視角進行深入分析。在中國“沖奧”電影文化視點變遷過程中，尋找有利于電影發(fā)展的積極因素，使中國電影發(fā)展更加健壯，對于中國從電影大國走向電影強國具有一定指導意義。

一、中國“沖奧”電影及其研究現(xiàn)狀

當前國內(nèi)對于中國電影走向國際的研究中，浙江大學傳播研究所的邵培仁作了相關研究，出版了《華萊塢電影理論：多學科的立體研究視維》一書。該書以電影產(chǎn)業(yè)為研究背景，分析了不同類型、不同題材的華萊塢電影的生產(chǎn)特點、過程、機制和營銷策略，并對中國電影產(chǎn)業(yè)的未來發(fā)展前景和方向進行了深層次的探討［1］。除此之外，還有一些學者的論文也對此作了研究。向欣在《從電影的分層解讀模式看中國電影的跨文化傳播策略》一文中，從文化的“冰山”模式出發(fā)，談電影的民族性策略、主題性策略、受眾培養(yǎng)策略［2］；李小麗的《華語電影的跨文化傳播策略》一文，則從文化產(chǎn)業(yè)角度出發(fā)，提出電影的普世主題策略、混合策略、聯(lián)合制片策略［3］；邵培仁、潘祥輝在《論全球化語境下中國電影的跨文化傳播策略》一文中，從傳播學理論角度出發(fā)，提出電影的雙重編碼策略、把關人和函化分析（即主體和受眾策略）、雙贏策略［4］。對好萊塢電影文本特征的研究中，陳琦、嚴峰在《解讀好萊塢電影的文化傳播》一文中認為好萊塢電影的敘事風格、特技、明星制度、商業(yè)化運作是其他國家學習電影發(fā)展的典范；同時也是美國文化傳播的有效手段，并且認為好萊塢電影對觀眾的影響是“真實的、深沉的、持久的，甚至是溫馨的”，好萊塢電影影響著受眾的尺度和追求［5］。張江彩的《好萊塢電影在中國的傳播性質(zhì)及媒介特征分析》則認為好萊塢在中國一方面推介其新自由主義傳播思想，同時利用文化帝國主義邏輯加強媒介控制力度，中國電影只有在充分認識國際文化傳播的現(xiàn)狀基礎上，堅持“例外的新自由主義”及“新自由主義例外”的原則，超越支配/抵制二元模式，使中國電影傳播逐漸融入世界電影傳播體系，才能取得國際國內(nèi)市場與文化的雙贏［6］。上述專家學者分別從不同的方向論述了中國電影走向世界的發(fā)展歷程，為中國電影走向世界提供了強有力的理論基礎，使得中國電影在國際上能夠開拓更寬廣的發(fā)展空間。但以上文獻也存在研究案例較為單一，或只從宏觀視角上觀察，沒有對中國電影發(fā)展的脈絡細節(jié)進行更深入的探討，因此以文化視點作為切入點來研究中國沖奧電影的變遷，探尋中國電影如何走向國際有著十分的必要。在2002年至2017年中，中國共選送16部電影參選奧斯卡最佳外語片的評選。如表1所示。表1所列的電影中，僅2002年憑借張藝謀導演的《英雄》獲得奧斯卡最佳外語片提名，再此之后的15部電影一直未獲提名。從影片的題材及敘事上進行分析，2002—2017年的16部電影大致可分為四個時期。即2002—2006年的武俠電影時期；2007—2011年的歷史題材電影時期；2012—2015年的社會問題探索時期以及2015之后的技術探索時期。

二、武俠時期“沖奧”電影文化視點的投射方向

20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構成一個學術研究領域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學者程季華、陳梅在加州大學洛杉磯校區(qū)首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領域的重要成績。

關鍵詞文化取值藝術繼承藝術嬗變

摘要同為大眾欣賞藝術，文學和由之改編的電影關系極為復雜。由于各自面對的政治傾向、大眾情趣、時代需求差異，電影改編往往表現(xiàn)出不同的藝術形式，折射出不同的文化取值。在多維角度下對比分析電影《貧民窟的百萬富翁》與其原著小說《問與答》，可以探究文學作品改編成電影中藝術繼承和嬗變的潛在規(guī)律。

一、電影的文學藝術的繼承

自電影誕生以來，有關電影與文學兩者關系的探討和比較從未間斷。在知識傳播與文化交往日益頻繁的今天，這種不同藝術形式的相互沖擊和影響自然也愈演愈烈。建立在各類藝術的共性基礎之上文學，其包羅萬象的本質(zhì)，在同類藝術中獨占鰲頭。在對不同種類藝術之間的關系的比較中，人們總能在其它藝術的身上找到文學的影子。文學作品中栩栩如生的人物、紛繁復雜的關系、各具形態(tài)的性格、曲折離奇的情節(jié)、精巧奇妙的結構，一直以來都被電影創(chuàng)作所借鑒和吸收和繼承。這點在根據(jù)原著小說《問與答》電影《貧民窟的百萬富翁》中尤其突出。

小說采用了一個知識競猜的形式，用12道問答題帶出了主人公的12段人生經(jīng)歷，而這些人生經(jīng)歷又反映了印度當下社會各個層面的現(xiàn)狀和問題。這樣的結構堪稱奇妙，作者很節(jié)省筆墨，但同時又構筑了作品堅固的結構。在電影《貧民窟的百萬富翁》中，結構是一樣的，主人公每回答一道題目，都會回憶起一個故事，電影采取閃回手法，出現(xiàn)伴隨著死亡、離別、傷害等最黑暗的時刻的不同電影鏡頭，給觀眾留下深刻的印象。

電影《貧民窟的百萬富翁》就是憑借其扣人心弦的故事情節(jié)和備受好評的劇情效果，一舉斬下本屆奧斯卡頒獎禮上包括最佳導演，最佳影片在內(nèi)的八項大獎，影響了整個影劇界。在觀看電影《貧民窟的百萬富翁》，大量影迷再回頭閱讀其原著小說《問與答》，審視比較兩種藝術，從電影對人類視覺感受的激發(fā)中獲得啟示，重新尋找原著的魅力，更好地從電影的藝術技法中理解了文學作品。

摘要：莫扎特的音樂作品極具內(nèi)涵，被諸多導演選用為電影配樂，姜文對其尤為偏好。本文以莫扎特的《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲k.622》作品在姜文導演的兩部電影中的配樂為例，通過音樂創(chuàng)作及音畫結合等分析，探析中外文化在電影音樂中的完美交匯。

關鍵詞：中外文化;交匯;電影音樂

電影誕生于19世紀的美國，最初只是可以連續(xù)播放的圖片，隨著科學技術的發(fā)展和藝術家們的貢獻，時至今日已經(jīng)發(fā)展成為了“第七藝術”。早期的電影只有畫面的變化沒有聲音，到后來有聲電影出現(xiàn)時最先作為影片背景音樂的就是西方古典音樂，它的加入極大地豐富了影片的表現(xiàn)力，也增加了觀眾的觀影體驗。姜文作為我國少有的既能導演又可表演的全能型人物，特別喜愛在電影里加入古典音樂作為配樂，曾在媒體采訪時表示特別偏愛莫扎特的音樂。莫扎特音樂的多樣化和華麗感也為不少影片增加了色彩，本文以莫扎特《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲k.622》作品在姜文導演的兩部電影中的運用為例，通過音樂創(chuàng)作分析、音畫結合等方面的分析，探析中外文化在電影音樂中的完美交匯。

一、單簧管協(xié)奏曲在影片《讓子彈飛》配樂中的情感表達

眾所周知，莫扎特從童年開始就展現(xiàn)出來不同于常人的早慧，他的一生都在進行音樂的創(chuàng)作和演奏，而在單簧管方面他也是當時少數(shù)為單簧管寫出協(xié)奏曲和重奏曲的作曲家之一，其代表作有《單簧管五重奏k.581》《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲k.622》等。《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》在單簧管作品中的地位非同凡響，它為以后的單簧管協(xié)奏曲的格式定下了格式和范例。這首協(xié)奏曲寫于莫扎特去世那年，素有天鵝之歌的美譽，在姜文導演的《讓子彈飛》電影中就運用了此部作品的第二章。電影《讓子彈飛》取材于小說夜譚十記中的盜官記一章，是姜文導演自己指導的第四部作品，曾在2012年的香港電影金像獎上獲得最佳影片的獎項。影片主要講述了在北洋軍閥割據(jù)時期，一個買官上任的縣長在路上被麻匪劫持后，麻匪走馬上任鵝城的故事。影片是在《送別》的曲調(diào)里開始的，畫面首先映入眼簾的是縣長的馬拉火車，他們一行人在火車里吃著火鍋唱著歌，突然一片祥和的氣氛被麻匪的槍聲打破。他們被麻匪搶了官車，縣長和夫人還被麻匪劫持，縣長被審問的時候靈機一動把自己偽裝成了師爺。隨后麻匪頭目張牧之決定隨他們一起走馬上任鵝城。在上任和剛開始上任的時間內(nèi)介紹了主要的出場人物，張牧之作為縣長和師爺討論了怎么賺錢的問題，他想站著賺黃四郎的錢也不欺壓窮人，這是影片的主要線索和故事線。在六子把前清時期的冤鼓拉出來的時候，躲避冤鼓的小販和黃老爺?shù)氖窒挛渑e人發(fā)生了碰撞，張牧之借題發(fā)揮在公堂處理了這起案件，隨后提出了他在鵝城的理念：公平。自此，影片開始了黃四郎與張牧之的較量。黃四郎在得知自己的手下被人欺負后，決定設局用借刀殺人的辦法給張牧之顏色。與此同時六子和張牧之在縣衙邊聽音樂邊跟六子講他以后的未來發(fā)展時，此時背景音樂莫扎特的《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》第二樂章主題緩緩進入。該主題為D大調(diào)，3/4拍，旋律緩慢而優(yōu)雅，該主題從一開始就沒有使用任何鋪墊直接進入單簧管的獨奏片段，隨后進入樂隊協(xié)奏的部分，這樣的結構有利于聽眾對獨奏樂段的專注。在獨奏和協(xié)奏的交替中又呈現(xiàn)出卡農(nóng)的特點，即兩個聲部在一起追逐，伴奏聲部模仿主聲部的進行和曲調(diào)。該樂章出現(xiàn)的時候，六子正在和主角張牧之聊怎么讓自己才能更有出息，張牧之告訴他：讀書，多聽這個。他們在音樂的背景下討論了未來六子的出路，也好奇的問了他以后留學的時候要去哪找這個音樂的作者，張牧之搖搖頭并沒有告訴他具體答案，只告訴他在很遠的地方。這段劇情結束以后隨后六子便被黃四郎的陰謀害的自殺，這與莫扎特的經(jīng)歷有幾分相似，兩人都是英年早逝，都有遠大的理想。在《讓子彈飛》中這段音樂就暗示了六子的悲情結局和對他的哀婉嘆息。六子被黃四郎的借刀殺人計謀害，自殺成仁。隨后在六子的葬禮上，他身邊的每個人都輪流悼念，張牧之也在此時改變了他的想法。他不僅要賺黃四郎的錢，也要將他這個惡勢力連根拔除，以紀念六子之死，這是影片的次要線索和后續(xù)發(fā)展的動力。黃四郎繼續(xù)著他的計劃，設下了鴻門宴，張牧之將計就計，帶上了自己的籌碼一小隊潛伏在黃四郎家附近的精兵，最終他平安歸來。黃四郎派了六個人裝扮成麻匪來斬首，結果全部被殺，夫人被偷襲而死。黃四郎前來吊念也派了城里有頭有臉的人物參加了他的葬禮，這次張牧之派他的麻匪手下把黃四郎和城里兩大家族的人劫走了，并且索要巨額贖金，但是他不曾想到這個黃四郎是替身。之后張牧之又與黃四郎較量了幾個回合，成功的拿到了出城剿匪的錢。他們帶隊出城剿匪，成功的消滅了黃四郎派人假扮的張麻子，但是師爺卻被地雷炸死，他告訴張牧之一定不要回鵝城，兇多吉少。但是他為了六子和自己的承諾最終回到了鵝城，經(jīng)過了三天的斗智斗勇，終于把黃四郎的碉樓攻陷了。在影片的結尾張牧之身邊的人都離開了，一人孤身騎馬回到山里，此時送別再次響起與開頭遙相呼應。

二、電影《邪不壓正》中單簧管協(xié)奏曲配樂的內(nèi)涵