一、討論電視電影問(wèn)題的前提

有一個(gè)事實(shí)或許能夠打開(kāi)我們的思路，就是電影界的一個(gè)新成員——電影頻道這幾年的發(fā)展態(tài)勢(shì)。電影頻道是靠國(guó)家貸款啟動(dòng)的，也就是負(fù)債經(jīng)營(yíng)。1996年1月正式開(kāi)播，第一年就還清了貸款，第二年取得了豐厚的利潤(rùn)，第三年的廣告收入在前一年的基礎(chǔ)上翻了一翻。而且這一年多來(lái)一直保持著良好的勢(shì)頭，乃至電影頻道在全國(guó)媒體利潤(rùn)收入上排名第五。更值得提出的是，位居前四位的中央電視臺(tái)、北京電視臺(tái)、東方電視臺(tái)、上海電視臺(tái)都各自擁有多個(gè)頻道，而電影頻道只有一個(gè)頻道。這么好的經(jīng)濟(jì)效益正是由于電影頻道的節(jié)目有很高的收視率。根據(jù)央視調(diào)查，這些年在中央八個(gè)頻道中，電影頻道的收視率始終排名第二。盡管全國(guó)有3000多家電視臺(tái)，上星的電視臺(tái)已近50家，電視競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，但電影頻道的收視率一直平穩(wěn)地保持在中央八套節(jié)目的第2位。電影頻道有這么好的廣告效益和收視率實(shí)在是說(shuō)明電影光芒四射的魅力仍然強(qiáng)烈地吸引著觀眾。

為了滿足觀眾對(duì)電影欣賞的需求，這幾年電影頻道一方面每年用一個(gè)多億購(gòu)買國(guó)產(chǎn)影片，買斷了建國(guó)以來(lái)拍攝的幾乎所有的國(guó)產(chǎn)片，還買了大量的二十至三十年代拍攝的國(guó)產(chǎn)片和各類短片。電影頻道購(gòu)買國(guó)產(chǎn)影片的電視播映權(quán)價(jià)格上在國(guó)內(nèi)是力度最大的，為了讓廣大觀眾看上當(dāng)年的優(yōu)秀電影，曾多次拿出70萬(wàn)以上的高價(jià)購(gòu)買電影的播映權(quán)。另方面電影頻道不斷加大投資拍攝國(guó)產(chǎn)影片的力度，僅去年一年就投資4000萬(wàn)與各電影廠聯(lián)合拍攝了18部電影，從影片部數(shù)上看占去年國(guó)產(chǎn)片生產(chǎn)總量近五分之一。在今年華表獎(jiǎng)獲將的十部影片中，電影頻道投資拍攝的影片就有四部，占總數(shù)近一半。為了豐富節(jié)目源，電影頻道又開(kāi)拓了新型態(tài)電影……電視電影，年產(chǎn)量在百部左右，而且制作力量主要依靠全國(guó)的電影廠家。電影頻道以這種方式進(jìn)一步加強(qiáng)電影廠家的造血功能。一個(gè)電視頻道開(kāi)辦4年多對(duì)電影能有這么高的回報(bào)率，是創(chuàng)辦者始料未及的，這個(gè)事實(shí)也是令人深思的。

從世界影視發(fā)展史來(lái)看，電視比電影的誕生晚40多年，它給世界各國(guó)電影業(yè)帶來(lái)過(guò)重大的沖擊，但它也給電影帶來(lái)豐厚的利潤(rùn)，這在歐美國(guó)家早有經(jīng)驗(yàn)。美國(guó)仰仗好來(lái)塢使電影顯赫于世，可是在電視的重創(chuàng)下，也曾不得不屈尊向電視臺(tái)賣老電影片以貼補(bǔ)電影的不足。開(kāi)始在經(jīng)濟(jì)上并沒(méi)有看到更多的實(shí)惠，直到1961年美國(guó)全國(guó)廣播公司(NBC)電視網(wǎng)在黃金段最先推出電影劇場(chǎng)《周六晚間影院》，播放的都是一些新影片，獲得了極高的收視率。見(jiàn)此情景，1962年、1965年另外兩大電視網(wǎng)美國(guó)廣播公司和哥倫比亞廣播公司也先后推出自己黃金段的電影劇場(chǎng)，使電影新片在電視上播出形成氣候并獲得非常好的收視率，一些影片的相對(duì)收視率達(dá)到了40%-50%，如希區(qū)柯克的《鳥(niǎo)》和《亂世佳人》。于是，更多的電影劇場(chǎng)出現(xiàn)了，帶來(lái)了電視臺(tái)對(duì)電影的極大的需求，電影的電視播映權(quán)費(fèi)也隨之大大提高，一部奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《桂河橋》的電視播映權(quán)竟賣到了300萬(wàn)美元的天價(jià)，這一切給美國(guó)電影補(bǔ)充了血液，帶來(lái)了生機(jī)。

歐洲電影也走過(guò)類似的歷程。根據(jù)專家的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，法國(guó)電影在50年代，影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬(wàn)，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數(shù)目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國(guó)50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。西班牙1966年影院觀眾是4億人次，到90年代只有8000萬(wàn)人次，從80年代末到90年代每年都有將近400家影院關(guān)閉。歐洲人清楚地意識(shí)到這一切是電視蓬勃發(fā)展的結(jié)果，開(kāi)始他們想盡辦法維持電影的地位，后來(lái)發(fā)現(xiàn)雖然影院的電影觀眾大量流失，但電視臺(tái)的電影觀眾卻大大增加。西班牙60年代是4億電影觀眾，到90年代陡增到32億電影觀眾，其中85.5%的觀眾是通過(guò)電視看電影的。電影院在大幅度減少，電視機(jī)卻在翻倍地增加等事實(shí)，使歐洲電影人認(rèn)識(shí)到電影可以在電視上獲得更廣大的觀眾群，不但擴(kuò)大了電影的影響也贏得更多的經(jīng)濟(jì)利益。如法國(guó)電視四臺(tái)每年播出電影在400部左右，使電影業(yè)獲得利潤(rùn)上億美元。

這些歷史和事實(shí)提示我們的是，電影的傳播方式已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，電影不再僅僅是影院中的電影。我們急需改變傳統(tǒng)的電影觀念，從新的角度去延伸我們的電影概念，去討論電影未來(lái)的發(fā)展。

這些新來(lái)源的收入很快就超過(guò)了劇場(chǎng)放映的收入。1980年，從劇院發(fā)行和放映的收入(包括美國(guó)國(guó)內(nèi)和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年，這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時(shí)期收費(fèi)電視的收入則從4.8%上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財(cái)經(jīng)》1993)。(注：見(jiàn)《銀幕財(cái)經(jīng)》，“制片廠收入在1993年將成長(zhǎng)6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁(yè))。)因此，當(dāng)同一時(shí)期電影票的收入在美國(guó)以及全球呈下降趨勢(shì)時(shí)，這并不意味著電影沒(méi)有人看了，而只是意味著它更多地出現(xiàn)在小屏幕上。

這意味著，從1895年電影第一次公開(kāi)放映以來(lái)，電影——無(wú)論是在電視上還是在錄像帶上——現(xiàn)在更多地是從家庭的電視機(jī)上觀看，而不是在劇場(chǎng)里觀看。那么，這個(gè)變化重要嗎?它對(duì)于理解當(dāng)前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問(wèn)題，我們應(yīng)該考察一下有關(guān)電影和電視的關(guān)系發(fā)展得越來(lái)越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發(fā)展看作是有“失”也有“得”的種種觀點(diǎn)。

經(jīng)濟(jì)

以上分析顯示，電影和電視融合的推動(dòng)力來(lái)自于經(jīng)濟(jì)的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區(qū)別的(甚至是互相敵對(duì)的)，但是兩者的關(guān)系實(shí)際上是復(fù)雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認(rèn)為：“和傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相反，電影和電視的經(jīng)濟(jì)關(guān)系有一段很長(zhǎng)的歷史”。(注：見(jiàn)威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛(ài)杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關(guān)系一直追溯到20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)好萊塢為了掌握潛在對(duì)手的發(fā)展，同時(shí)探索在劇場(chǎng)放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網(wǎng)絡(luò)。但是由于聯(lián)邦通訊委員會(huì)的反對(duì)，這些策略沒(méi)有成功。因?yàn)槁?lián)邦通訊委員會(huì)當(dāng)時(shí)就已經(jīng)擔(dān)心電影工業(yè)中的壟斷傾向。后來(lái)，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時(shí)期確定為電影和電視工業(yè)終于結(jié)成了一種“象征性”的關(guān)系。在這一時(shí)期，電影制片廠開(kāi)始把所屬的電影資料館完全對(duì)電視業(yè)開(kāi)放，并開(kāi)始直接為電視制作節(jié)目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現(xiàn)。

皮特·克雷默認(rèn)為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時(shí)，采用了一個(gè)“雙重策略”。(注：見(jiàn)皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產(chǎn)程序加以改造，使之適應(yīng)于針對(duì)電視觀眾的常規(guī)化生產(chǎn)；在另一方面，它們通過(guò)投資于專門(mén)的“巨片”(以使用最新的技術(shù)、特技，和奇觀場(chǎng)面為特征)來(lái)探索一種不同于電視電影的“劇場(chǎng)電視”，希望以此繼續(xù)吸引觀眾到電影院來(lái)?？死啄J(rèn)為，盡管大制作電影在回收資金上現(xiàn)在也越來(lái)越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒(méi)有什么矛盾。因?yàn)檎恰按笃囊T力”——“電影的壯觀和神秘”——為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。

這種“雙重策略”也和變化中的電影消費(fèi)模式有關(guān)。對(duì)于大多數(shù)人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來(lái)越變成一種“專門(mén)的”活動(dòng)而不是一種經(jīng)常的活動(dòng)。觀眾的社會(huì)背景也發(fā)生了變化，大多數(shù)到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對(duì)比之下，年齡較大的和社會(huì)背景更為多樣的觀眾則通過(guò)電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對(duì)于他們而言是經(jīng)常性的和習(xí)慣性的。因此，就美國(guó)的電視電影而言，有人認(rèn)為盡管它們?cè)谂u(píng)界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數(shù)更多的觀眾。他們還認(rèn)為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時(shí)代的舉家去電影院看電影的巨大而經(jīng)常的觀眾群相媲美。(注：見(jiàn)勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國(guó)電影》雜志，1988年12月，第41—43頁(yè))。)然而，盡管人們花了更多的時(shí)間在電視上看各種各樣的電影，問(wèn)題仍然存在。西爾維亞·哈維認(rèn)為：重要的是不僅要重視花費(fèi)在觀看電影上的時(shí)間的“數(shù)量”，同時(shí)也要重視觀看電影的時(shí)間的“質(zhì)量”。(注：見(jiàn)西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺(jué)的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來(lái)》(倫敦，威斯特明斯特大學(xué)出版社，1996)。)這也聯(lián)系到了電影和電視關(guān)系中的另外一些問(wèn)題。

一、

在60年代，美國(guó)的商業(yè)電視網(wǎng)還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅(jiān)持讓自己的每一個(gè)節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數(shù)觀眾的需要，得到最大多數(shù)觀眾的喜愛(ài)，同時(shí)不會(huì)引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導(dǎo)下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂(lè)的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險(xiǎn)故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門(mén)為電視制作的影片預(yù)算很低，拍攝周期很短，而且播出時(shí)間基本上為90分鐘，去掉廣告時(shí)間只有普通影院電影長(zhǎng)度的四分之三左右，因而是些名符其實(shí)的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

但從70年代起，這種情況開(kāi)始發(fā)生變化。1970年1月，全國(guó)廣播公司播出了一部由百老匯戲劇改編的影片《我親愛(ài)的查理》（MySweetCharlie）。這是一部講述黑人青年與白人姑娘愛(ài)情故事的影片，動(dòng)作性不強(qiáng)，其封閉式結(jié)構(gòu)也不可能為將來(lái)的發(fā)展留下什么余地，更重要的是，這種黑白戀愛(ài)的內(nèi)容肯定會(huì)引起南方保守的白人觀眾種族主義情緒的不滿。但在經(jīng)過(guò)60年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)大動(dòng)蕩洗禮后的美國(guó)社會(huì)和美國(guó)觀眾畢竟與以往不同了，全國(guó)廣播公司在經(jīng)過(guò)再三考慮之后，還是決定上這部片子。結(jié)果這部影片受到了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，同時(shí)創(chuàng)下了很不錯(cuò)的收視率，在不久后還得到了3項(xiàng)艾美獎(jiǎng)?！段矣H愛(ài)的查理》的成功，對(duì)以后相當(dāng)一部分電視電影轉(zhuǎn)向更嚴(yán)肅的題材，無(wú)疑起到了推動(dòng)作用。

1971年，美國(guó)廣播公司在其“每周電影”的欄目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），講述了職業(yè)橄欖球運(yùn)動(dòng)員布里安·皮科羅和蓋爾·賽耶思的故事。與以往的電視電影不同，這部影片中的主人公和他們的故事是以真實(shí)的生活為依據(jù)的，據(jù)影片的制作者說(shuō)，這部作品中只有5％是虛構(gòu)，其余全是事實(shí)。在這部影片中，主人公布里安由于身患癌癥，在26歲時(shí)就結(jié)束了年輕的生命。而在一個(gè)故事中主要講述這樣一個(gè)情節(jié)，在電視節(jié)目的傳統(tǒng)上也是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的。盡管由于預(yù)算低、工期短（實(shí)拍只用了14天）、時(shí)長(zhǎng)有限（實(shí)際時(shí)長(zhǎng)73分，播出時(shí)長(zhǎng)90分），這部影片算不上特別精彩，一些內(nèi)容也沒(méi)有得到充分發(fā)揮，但還是取得了引人注目的效果。在電視中播出之后，這部影片后來(lái)又被釋放到電影院中放映，從而創(chuàng)造了美國(guó)影視業(yè)一項(xiàng)新的制度：在可能的情況下，比較優(yōu)秀的電視電影會(huì)在電視播出過(guò)一段時(shí)間后進(jìn)入影院。盡管從總體來(lái)看，這類影片數(shù)量不多，也從來(lái)沒(méi)有創(chuàng)造過(guò)驕人的票房成績(jī)。

這部影片還在另外兩個(gè)方面為以后的電視電影提供了模仿的樣板。首先是這種以真實(shí)事件為依據(jù)的故事后來(lái)被認(rèn)為特別適合于電視電影的樣式，成為以后許多電視電影的基本題材，這類影片在美國(guó)有一個(gè)專稱，叫作“紀(jì)錄劇”（docudrama）。其次是講述生理和精神疾病的故事成為后來(lái)電視電影中一種重要的類型，以至于被人們稱作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。從70年代起，以真實(shí)生活為故事基礎(chǔ)的電視電影所占的比重越來(lái)越大，成為這種樣式的一種主流形態(tài)。這些作品在處理真實(shí)與虛構(gòu)的比例時(shí)雖然各有不同，但大都以當(dāng)前的或歷史上的真實(shí)人物或真實(shí)事件為核心內(nèi)容，而且一般都使用原人物的真名實(shí)姓。其中既有歷史或當(dāng)代名人的傳記，如《約翰·保羅二世教皇》（PopeJohn&nb

sp;PaulⅡ），或是新聞熱點(diǎn)人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常經(jīng)歷的作品，如講一位不懂英語(yǔ)的柬埔寨移民小姑娘在幾年時(shí)間獲得英語(yǔ)拼寫(xiě)大獎(jiǎng)的《拼寫(xiě)自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是講真實(shí)的強(qiáng)奸并殺害未婚妻案的《加利福尼亞命案》（ADeathinCalifornia）。

電視電影的起點(diǎn)是生存

電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)，是必然的也是對(duì)客觀事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽(tīng)藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國(guó)建立50年來(lái)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開(kāi)放以來(lái)幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來(lái)說(shuō)，除了80年代中期的電影語(yǔ)言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來(lái)80年代末對(duì)電影類型化(娛樂(lè)性)的探索、90年代初對(duì)電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說(shuō)明問(wèn)題的是，80年代中國(guó)電視劇興起，電視臺(tái)需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫(xiě)的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢(shì)的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場(chǎng)，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對(duì)電影的沖擊。美國(guó)發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺(tái)賣電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專家統(tǒng)計(jì)，法國(guó)在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬(wàn)，80年代又下降了50%；英國(guó)50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國(guó)家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問(wèn)題。這些前車之鑒在80年代并沒(méi)有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長(zhǎng)陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺(tái)成立四個(gè)有線專業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺(tái)電視頻道開(kāi)通了?？墒请娪邦l道開(kāi)播的第三年就把建國(guó)以來(lái)拍攝的近3000部國(guó)產(chǎn)電影幾乎全播過(guò)了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺(tái)的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒(méi)有足夠的國(guó)產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見(jiàn)。這里的原因很簡(jiǎn)單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國(guó)產(chǎn)電影)3：(外國(guó)電影)1。如果按每天播出1部國(guó)產(chǎn)新片來(lái)計(jì)算，一年至少要制作365部國(guó)產(chǎn)新片。這對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無(wú)異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開(kāi)播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國(guó)產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開(kāi)始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國(guó)誕生了，在中國(guó)電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來(lái)的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

電視電影的起點(diǎn)是生存

電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)，是必然的也是對(duì)客觀事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽(tīng)藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國(guó)建立50年來(lái)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開(kāi)放以來(lái)幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來(lái)說(shuō)，除了80年代中期的電影語(yǔ)言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來(lái)80年代末對(duì)電影類型化(娛樂(lè)性)的探索、90年代初對(duì)電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說(shuō)明問(wèn)題的是，80年代中國(guó)電視劇興起，電視臺(tái)需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫(xiě)的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢(shì)的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場(chǎng)，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對(duì)電影的沖擊。美國(guó)發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺(tái)賣電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專家統(tǒng)計(jì)，法國(guó)在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬(wàn)，80年代又下降了50%；英國(guó)50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國(guó)家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問(wèn)題。這些前車之鑒在80年代并沒(méi)有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長(zhǎng)陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺(tái)成立四個(gè)有線專業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺(tái)電視頻道開(kāi)通了?？墒请娪邦l道開(kāi)播的第三年就把建國(guó)以來(lái)拍攝的近3000部國(guó)產(chǎn)電影幾乎全播過(guò)了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺(tái)的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒(méi)有足夠的國(guó)產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見(jiàn)。這里的原因很簡(jiǎn)單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國(guó)產(chǎn)電影)3：(外國(guó)電影)1。如果按每天播出1部國(guó)產(chǎn)新片來(lái)計(jì)算，一年至少要制作365部國(guó)產(chǎn)新片。這對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無(wú)異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開(kāi)播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國(guó)產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開(kāi)始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國(guó)誕生了，在中國(guó)電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來(lái)的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

電視機(jī)的普及和電視業(yè)的發(fā)展不僅為觀眾提供了一個(gè)休閑娛樂(lè)的方式，而且為許多行業(yè)帶來(lái)了豐厚的效益。然而傳統(tǒng)的院線電影也是不會(huì)被電視和其他新型媒體所取代的，它擁有其一些特殊的特點(diǎn)，而且，這些特點(diǎn)是其他發(fā)展起來(lái)的媒體所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放場(chǎng)所、完美的音響效果等?；趪?guó)內(nèi)外電視行業(yè)的迅猛發(fā)展，電視與電影在這股影視藝術(shù)行業(yè)發(fā)展的潮涌中產(chǎn)生了交集，由此而生的一種新型的電影模式誕生了，也就是電視電影。電視電影(MoviemadeforTV)起源于20世紀(jì)60年代的美國(guó)。是由電視人投資的低成本電影，適合在電視上播出。電視電影風(fēng)格的多樣化和題材接近現(xiàn)實(shí)，主要關(guān)注于熱點(diǎn)新聞、人們關(guān)心的話題，使得受眾對(duì)于電視電影的偏愛(ài)，使它擁有了相對(duì)穩(wěn)定的一部分收視群體，保證了電視臺(tái)的收視率。電視電影也借鑒了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，從而大大提升了自身的藝術(shù)品位和表現(xiàn)技能。所以，電視、電影以及電視電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式和特征是影響觀眾喜好非常重要的一個(gè)因素。

一、電視電影的藝術(shù)特征

1.交集式

電視電影是一種特殊的藝術(shù)形式，決定了它要遵循電_鋇和電影兩種媒介的特點(diǎn)，不僅在表現(xiàn)方式上而且在藝術(shù)審美特征上和電視、電影有區(qū)別之處也有共通的地方。在電視電影的時(shí)間長(zhǎng)度上，電視電影與電影也比較相似，大多數(shù)電影是90分鐘長(zhǎng)度的，而電視電影一般也是90分鐘，要在90分鐘左右的時(shí)間里盡量把一個(gè)故事講述的精彩，因此要相對(duì)簡(jiǎn)練、緊湊，電視電影在敘事強(qiáng)度上和電影也比較接近。高度凝練、壓縮的故事可以帶給觀眾興奮點(diǎn)的頻率更高，有張有弛的緊張感和刺激更容易給觀眾留下深刻的印象。目前，電視電影的興起，似乎正從另一方向彌補(bǔ)了電視短劇創(chuàng)作極其匱乏的缺憾，甚至從某種角度來(lái)看它正在替代電視短劇尤其是單本劇的功能，但每一種表現(xiàn)形式又都存在著它們自身所獨(dú)有的一些藝術(shù)特征和優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然，電視電影也有它自身的藝術(shù)特征，因?yàn)檫@些藝術(shù)特征也逐漸受到了一批觀眾的喜愛(ài)。

2.敘事的節(jié)奏感強(qiáng)

通過(guò)對(duì)電視電影和電視劇的比較、電視電影和電影的比較得出，電視電影和電影一樣具有敘事的節(jié)奏感比較強(qiáng)，因?yàn)橐谟邢薜臅r(shí)間內(nèi)表現(xiàn)出完整的敘事結(jié)構(gòu)和制造氣氛，所以要求電視電影必須具備很強(qiáng)的節(jié)奏感，在電視電影的時(shí)間長(zhǎng)度上，電視電影與電影也比較相似，大多數(shù)電影是90分鐘長(zhǎng)度的，而電視電影一般也是90分鐘，要在90分鐘左右的時(shí)間里盡量把一個(gè)故事講述的精彩，因此要相對(duì)簡(jiǎn)練、緊湊，電視電影在敘事強(qiáng)度上和電影也比較接近。高度凝練、壓縮的故事可以帶給觀眾興奮點(diǎn)的頻率更高，有張有弛的緊張感和刺激更容易給觀眾留下深刻的印象。

一

20世紀(jì)60年代，是美國(guó)電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，越來(lái)越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時(shí)公眾最為時(shí)尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬(wàn)受眾的價(jià)值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺(tái)，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國(guó)電視傳媒業(yè)的茁壯成長(zhǎng)，也更加刺激和懸吊起美國(guó)乃至整個(gè)英語(yǔ)世界億萬(wàn)觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺(tái)除了制作大量日常適時(shí)新聞報(bào)道欄目、電視專題欄目外，把競(jìng)爭(zhēng)和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來(lái)。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時(shí)間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的原因，在電視播出電影問(wèn)題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過(guò)放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤(rùn)的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對(duì)電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無(wú)奈，美國(guó)一些電視臺(tái)、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了[1]。

事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來(lái)竟被越來(lái)越多的電視觀眾所看好。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國(guó)自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個(gè)突出的新增長(zhǎng)點(diǎn)，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國(guó)中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”，曾于90年代系統(tǒng)引進(jìn)了一大批制作精良的美國(guó)電視電影作品，這對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推進(jìn)作用。中國(guó)電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實(shí)也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國(guó)演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國(guó)幾乎家喻戶曉。90年代享譽(yù)國(guó)際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動(dòng)歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長(zhǎng)了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛(ài)情的短片》，兩部影片再度轟動(dòng)了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國(guó)際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國(guó)好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂(lè)隊(duì)》，投資1億2千萬(wàn)美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二

中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國(guó)當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國(guó)中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開(kāi)播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國(guó)億萬(wàn)電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來(lái)自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國(guó)當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國(guó)觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬(wàn)人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無(wú)疑對(duì)于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門(mén)1998年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，全國(guó)能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬(wàn)人，晚間有4600萬(wàn)人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時(shí)間里，就購(gòu)買了建國(guó)后拍攝的3600部國(guó)產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無(wú)疑是杯水車薪。更何況國(guó)產(chǎn)影片同樣也存在先爭(zhēng)取影院票房、爭(zhēng)取收回成本、賺取票房利潤(rùn)的“首要任務(wù)”，因此無(wú)暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開(kāi)始自行制作電視電影。為此，中央電視臺(tái)電影頻道每年投資6000多萬(wàn)元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時(shí)間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。

為了促進(jìn)電視電影事業(yè)的健康發(fā)展，也為了樹(shù)立品牌、明確導(dǎo)向、獎(jiǎng)勵(lì)先進(jìn)、鼓舞士氣，經(jīng)國(guó)家廣電總局電影事業(yè)管理局批準(zhǔn)，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎(jiǎng)”，并啟動(dòng)了首屆電視電影“百合獎(jiǎng)”評(píng)選活動(dòng)。

數(shù)年以前，當(dāng)我們剛剛聽(tīng)到“電視電影”(TVmovie)這個(gè)陌生名詞的時(shí)候，還把它完全當(dāng)作一個(gè)遙遠(yuǎn)的舶來(lái)品；今天，當(dāng)我們?cè)俣日f(shuō)起電視電影時(shí)，你或許會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因?yàn)槲覀円呀?jīng)熟知了眾多外國(guó)的電視電影作品，而且，還因?yàn)槲覀円灿辛藝?guó)產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點(diǎn)。

一、20世紀(jì)60年代

是美國(guó)電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，越來(lái)越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時(shí)公眾最為時(shí)尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬(wàn)受眾的價(jià)值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺(tái)，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國(guó)電視傳媒業(yè)的茁壯成長(zhǎng)，也更加刺激和懸吊起美國(guó)乃至整個(gè)英語(yǔ)世界億萬(wàn)觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺(tái)除了制作大量日常適時(shí)新聞報(bào)道欄目、電視專題欄目外，把競(jìng)爭(zhēng)和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來(lái)。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時(shí)間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的原因，在電視播出電影問(wèn)題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過(guò)放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤(rùn)的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對(duì)電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無(wú)奈，美國(guó)一些電視臺(tái)、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了。

事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來(lái)竟被越來(lái)越多的電視觀眾所看好。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國(guó)自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個(gè)突出的新增長(zhǎng)點(diǎn)，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國(guó)中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”，曾于90年代系統(tǒng)引進(jìn)了一大批制作精良的美國(guó)電視電影作品，這對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推進(jìn)作用。中國(guó)電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實(shí)也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國(guó)演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國(guó)幾乎家喻戶曉。90年代享譽(yù)國(guó)際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動(dòng)歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長(zhǎng)了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛(ài)情的短片》，兩部影片再度轟動(dòng)了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國(guó)際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國(guó)好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂(lè)隊(duì)》，投資1億2千萬(wàn)美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二、中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景

與美國(guó)當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國(guó)中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開(kāi)播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國(guó)億萬(wàn)電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來(lái)自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國(guó)當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國(guó)觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬(wàn)人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無(wú)疑對(duì)于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門(mén)1998年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，全國(guó)能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬(wàn)人，晚間有4600萬(wàn)人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時(shí)間里，就購(gòu)買了建國(guó)后拍攝的3600部國(guó)產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無(wú)疑是杯水車薪。更何況國(guó)產(chǎn)影片同樣也存在先爭(zhēng)取影院票房、爭(zhēng)取收回成本、賺取票房利潤(rùn)的“首要任務(wù)”，因此無(wú)暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開(kāi)始自行制作電視電影。為此，中央電視臺(tái)電影頻道每年投資6000多萬(wàn)元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時(shí)間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影。

摘要：本文主要闡述了電視電影的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：電視電影藝術(shù)特征題材

一、引言

電視機(jī)的普及和電視業(yè)的發(fā)展不僅為觀眾提供了一個(gè)休閑娛樂(lè)的方式，而且為許多行業(yè)帶來(lái)了豐厚的效益。然而傳統(tǒng)的院線電影也是不會(huì)被電視和其他新型媒體所取代的，它擁有其一些特殊的特點(diǎn)，而且，這些特點(diǎn)是其他發(fā)展起來(lái)的媒體所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放場(chǎng)所、完美的音響效果等?；趪?guó)內(nèi)外電視行業(yè)的迅猛發(fā)展，電視與電影在這股影視藝術(shù)行業(yè)發(fā)展的潮涌中產(chǎn)生了交集，由此而生的一種新型的電影模式誕生了，也就是電視電影。電視電影(MoviemadeforTV)起源于20世紀(jì)60年代的美國(guó)。是由電視人投資的低成本電影，適合在電視上播出。電視電影風(fēng)格的多樣化和題材接近現(xiàn)實(shí)，主要關(guān)注于熱點(diǎn)新聞、人們關(guān)心的話題，使得受眾對(duì)于電視電影的偏愛(ài)，使它擁有了相對(duì)穩(wěn)定的一部分收視群體，保證了電視臺(tái)的收視率。電視電影也借鑒了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，從而大大提升了自身的藝術(shù)品位和表現(xiàn)技能。所以，電視、電影以及電視電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式和特征是影響觀眾喜好非常重要的一個(gè)因素。

二、電視電影的藝術(shù)特征

1.交集式

但是，如果我們把電視、錄像帶和光盤(pán)上的電影也考慮進(jìn)去的話，情況可能就不一樣了。雖然一段時(shí)間以來(lái)到電影院去看電影的人數(shù)是減少了，但是實(shí)際看電影的人數(shù)并沒(méi)有減少，而且可能比以往任何時(shí)候都多。這從電影、電視、錄像帶和其他音像制品的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)越來(lái)越緊密地糾纏在一起的現(xiàn)象中可見(jiàn)一斑。20世紀(jì)60年代末和70年代初，好萊塢的大制片廠都面臨著嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。但是，到80年代末，它們重新恢復(fù)了經(jīng)濟(jì)和財(cái)政上的良好狀態(tài)。這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是好萊塢大制片廠逐漸適應(yīng)并開(kāi)發(fā)了新的錄像帶和收費(fèi)電視的市場(chǎng)。這些新來(lái)源的收入很快就超過(guò)了劇場(chǎng)放映的收入。1980年，從劇院發(fā)行和放映的收入(包括美國(guó)國(guó)內(nèi)和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年，這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時(shí)期收費(fèi)電視的收入則從4.8%上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財(cái)經(jīng)》1993)。(注：見(jiàn)《銀幕財(cái)經(jīng)》，“制片廠收入在1993年將成長(zhǎng)6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁(yè))。)因此，當(dāng)同一時(shí)期電影票的收入在美國(guó)以及全球呈下降趨勢(shì)時(shí)，這并不意味著電影沒(méi)有人看了，而只是意味著它更多地出現(xiàn)在小屏幕上。

這意味著，從1895年電影第一次公開(kāi)放映以來(lái)，電影——無(wú)論是在電視上還是在錄像帶上——現(xiàn)在更多地是從家庭的電視機(jī)上觀看，而不是在劇場(chǎng)里觀看。那么，這個(gè)變化重要嗎?它對(duì)于理解當(dāng)前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問(wèn)題，我們應(yīng)該考察一下有關(guān)電影和電視的關(guān)系發(fā)展得越來(lái)越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發(fā)展看作是有“失”也有“得”的種種觀點(diǎn)。

經(jīng)濟(jì)

以上分析顯示，電影和電視融合的推動(dòng)力來(lái)自于經(jīng)濟(jì)的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區(qū)別的(甚至是互相敵對(duì)的)，但是兩者的關(guān)系實(shí)際上是復(fù)雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認(rèn)為：“和傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相反，電影和電視的經(jīng)濟(jì)關(guān)系有一段很長(zhǎng)的歷史”。(注：見(jiàn)威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛(ài)杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關(guān)系一直追溯到20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)好萊塢為了掌握潛在對(duì)手的發(fā)展，同時(shí)探索在劇場(chǎng)放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網(wǎng)絡(luò)。但是由于聯(lián)邦通訊委員會(huì)的反對(duì)，這些策略沒(méi)有成功。因?yàn)槁?lián)邦通訊委員會(huì)當(dāng)時(shí)就已經(jīng)擔(dān)心電影工業(yè)中的壟斷傾向。后來(lái)，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時(shí)期確定為電影和電視工業(yè)終于結(jié)成了一種“象征性”的關(guān)系。在這一時(shí)期，電影制片廠開(kāi)始把所屬的電影資料館完全對(duì)電視業(yè)開(kāi)放，并開(kāi)始直接為電視制作節(jié)目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現(xiàn)。

皮特·克雷默認(rèn)為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時(shí)，采用了一個(gè)“雙重策略”。(注：見(jiàn)皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學(xué)出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產(chǎn)程序加以改造，使之適應(yīng)于針對(duì)電視觀眾的常規(guī)化生產(chǎn)；在另一方面，它們通過(guò)投資于專門(mén)的“巨片”(以使用最新的技術(shù)、特技，和奇觀場(chǎng)面為特征)來(lái)探索一種不同于電視電影的“劇場(chǎng)電視”，希望以此繼續(xù)吸引觀眾到電影院來(lái)?？死啄J(rèn)為，盡管大制作電影在回收資金上現(xiàn)在也越來(lái)越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒(méi)有什么矛盾。因?yàn)檎恰按笃囊T力”——“電影的壯觀和神秘”——為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。

這種“雙重策略”也和變化中的電影消費(fèi)模式有關(guān)。對(duì)于大多數(shù)人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來(lái)越變成一種“專門(mén)的”活動(dòng)而不是一種經(jīng)常的活動(dòng)。觀眾的社會(huì)背景也發(fā)生了變化，大多數(shù)到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對(duì)比之下，年齡較大的和社會(huì)背景更為多樣的觀眾則通過(guò)電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對(duì)于他們而言是經(jīng)常性的和習(xí)慣性的。因此，就美國(guó)的電視電影而言，有人認(rèn)為盡管它們?cè)谂u(píng)界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數(shù)更多的觀眾。他們還認(rèn)為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時(shí)代的舉家去電影院看電影的巨大而經(jīng)常的觀眾群相媲美。(注：見(jiàn)勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國(guó)電影》雜志，1988年12月，第41—43頁(yè))。)然而，盡管人們花了更多的時(shí)間在電視上看各種各樣的電影，問(wèn)題仍然存在。西爾維亞·哈維認(rèn)為：重要的是不僅要重視花費(fèi)在觀看電影上的時(shí)間的“數(shù)量”，同時(shí)也要重視觀看電影的時(shí)間的“質(zhì)量”。(注：見(jiàn)西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺(jué)的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來(lái)》(倫敦，威斯特明斯特大學(xué)出版社，1996)。)這也聯(lián)系到了電影和電視關(guān)系中的另外一些問(wèn)題。